Antoni Tàpies

Almine Rech-Brussels is pleased to present “Antoni Tàpies”, a museum-quality selection of 22 paintings, created by Antoni Tàpies (1923-2012) during his last two decades. Indeed, over half of the works on view have been featured in museum and gallery exhibitions, and most are documented in related publications. This is his first solo exhibition in Belgium since 1985, when the Musée d’Art Moderne, Bruxelles (now Musée Modern Museum) organized a survey. This exhibition marks the co-representation of the Estate of Antoni Tàpies.

     In 1955, Tàpies started working in a 15th Century farmhouse in the Montseny Mountains, 50km north of Barcelona. This building’s thick, deteriorating walls likely inspired him to rough up his canvases, treating them more like walls to be graffitied, stained, scarred, nicked, and patched. He presented his first “wall paintings” at the 1956 Biennale di Venezia. From then on, many of his paintings resembled walls. After all, Tapia is Spanish for wall. Because of his thick impasto paintings that sometimes feature amorphous blobs, most historians tie his oeuvre to Tachisme, or Art Informel. Others find his linguistic system’s inscrutability indicative of surrealist l’écriture automatique. Just as Willem de Kooning’s “late” paintings from the 1980s shined a light onto his oeuvre, Tàpies’ “late” paintings provide new insights, as this exhibition makes patently clear. In contrast to earlier impastoed surfaces that bar access, his “late” paintings exhibit a decidedly lighter touch, indicative of his artistic and spiritual struggle to wriggle free from matter.

     Artist and author Sir Roland Penrose concluded that the “ultimate purpose [of Tàpies’] art is transcendental,” that is to “shock [the viewer] in order to rescue him from the madness of inauthenticity and to lead him into self-discovery.” Although Penrose never explained his use of “transcendental,” Tàpies’ late paintings appeal to values espoused by mid-19th Century New England transcendentalists, who advocated personal freedom and the role of subjective intuition to counter objective empiricism and skepticism. Like the earlier transcendentalists, Tàpies studied Eastern religions, was not a dualist, revered nature, and appreciated science.  Consider paintings like Sadharma-Pundarika, whose title references the most famous Mahāyāna sutrā (Buddhist scriptures relayed by monks) and Dharmakaya (both on view here), which the Dalai Lama defines as the space of emptiness, where matter dissolves. 

     Although no books by Thoreau or Emerson are listed in Tapies’ library catalogue, there are enough parallels to call him a “contemporary transcendentalist,” who felt (like them) that much of reality remains hidden, inaccessible to human beings. And what better way to depict transcendence than to display ineffable symbols or to adhere odd objects, thus capturing the mystery of everyday castaways, such as Collage de la fusta, Claus i corda, Cistella i 3, and Portes cobertes. French art critic Michel Tapié observed, “[this] practice gives tension to the dialogue, always of the highest quality because of the very acceptance of the secret as a secret, a generator of the most effective structures of desire.”

     Tàpies’ painting Esgrafiat (Catalan for “sgraffito”) suggests that he eventually grew tired of covering everything up, and started revealing and unsealing, rather than merely concealing. In addition to his marking its surface with recurrent symbols like the “T” and black Greek cross, he added three eyes with which to see more clearly and raked the sand to reveal a barely legible peace sign hovering beneath. The profile in Paisatge i tassa features what look like eyes or thought bubbles, one of which reflects an overflowing cup, a sentiment mirrored by the empty tin-can eyes in Sédas, which is Catalan for “thirst.” Suddenly, the envelopes in Díptic dels sobres [SM1]  open up, while one imagines Matèria ocre amb X to be an oversized square envelope, sealed by several signatories. Unlike his earlier impastoed surfaces, these paintings typically display what lies beneath, and several even appear lyrical. Even El Meu índex, this exhibition’s most vividly material painting reveals more than it conceals.

     This exceptional exhibition thus offers viewers the opportunity to explore firsthand Tàpies’  unconventional use of sgraffito, a technique traditionally associated with plaster walls and ceramics, whereby plaster or slip is scratched, leaving tracks of the color of the dried under-layer. Although his approach to sgraffito is unusual in an art context, it is familiar to everyday activities such as scribbling on the beach, finger painting, incising soft materials, smearing ink or smudging chalk, letting translucent fluids bleed, puncturing surfaces, or veiling with transparent fabrics. In fact, no fewer than five paintings here exhibit sand/mud scribbles, three are awash in varnish splashes, two feature scratched clay, while Ou Blanc hosts a massive plaster egg incised with impenetrable imagery. Every painting exhibits smears, streaks, and/or drips that set its tempo, a pause (much like a film still) in an otherwise ongoing, dynamic process.  

    Given this exhibition’s emphasis on lyrical marks, what Tàpies termed “meta-poetry,” this particular grouping could be said to interrogate his array of symbols and preference for gestural strokes. I imagine some viewers being tempted to decode these paintings (his letters, numbers, and symbols resemble Rebus puzzles), yet it is actually far more rewarding to consider each one a mental springboard or ambiguous touchstone meant to trigger ideas or aid free association. Tapié remarked, “[A]s communication it is unfathomable, secretive. It is not an enigma to be unraveled, for that would mean that once solved its content would be exhausted. It is a secret, existing as an end in itself, whose key is never revealed, maintaining with marvelous clarity a dynamic state of fecund freedom.”

     That said, it’s worthwhile pointing out several recurring motifs visible here. M i grafismes features a giant letter M, which signified the will for 13 Century Catalan mathematician/mystic Ramon Llull, who devised ars combinatorio, a system for divining truth. The M reappears as a mouth (Boca I punt vermell, Paisatge i tassa and Mirall de vernís) or as mountains (Sadharma-Pundarika and Paisatge i tassa). Transcribing the texts of the four paintings whose letters are written backwards (potentially visible in a mirror) and/or inscribed in sand or clay proves a Sisyphean task. With its twelve pieces of hand-ripped tape concealing varnish blobs, Colors Sublims recalls either redacted texts or what Jacques Derrida termed sous rature, whereby words are crossed out to indicate language’s inevitable inadequacy.

     Tàpies rather envisioned his art facilitating “self-knowledge” by inspiring spectators to meditate upon his paintings, which he considered magical objects, “a kind of talisman with the power to heal by touch.”  Of course, he didn’t literally imagine spectators touching his paintings the way they might fondle a relic, rosary, or cross. However, he purposely fused sight and touch, enabling spectators to easily imagine what it must be like to touch his paintings’ surfaces. And this exhibition offers a wide range of surfaces to imagine touching from gritty, sandy surfaces to cold metallic surfaces, 3-D forms, stitched appliqués, flowing curtains, textured canvas, fabric swatches, varnish spills, greasy finger paints, scratched surfaces, crackled varnish, peeling paint, incised surfaces, woven canvases, protruding envelopes, clay surfaces, and plaster shapes.

      Over five decades, Tàpies participated in nine Biennale di Venezia exhibitions (2005, 1993, 1982, 1978, 1977, 1958, 1956, 1954, 1952); winning the Unesco Prize and David Bright Award in 1958 and the Golden Lion for Painting in 1993, no doubt an unbeatable record. In 1998, Tàpies permanently installed his winning installation Rinzen (1992-1993), whose title means “sudden awakening” in Japanese, at MACBA. Not surprisingly, another notion of “transcendental” is “sudden illumination of the soul,” or rinzen.  Llit, on view here, likely refers to that installation, which features a massive bed, magically suspended in space. His art has been the subject of nearly 100 museum surveys in scores of countries on five continents.

Sue Spaid, Ph. D.
Maransart, BE

  Almine Rech Bruxelles a le plaisir de présenter 22 œuvres peintes par Antoni Tàpies (1923-2012) dans les vingt dernières années de sa vie, dans une exposition éponyme, de qualité muséale. De fait, plus de la moitié de ces peintures ont été exposées dans des musées et galeries, la plupart d'entre elles étant référencées dans des publications liées. Il s'agit ici de la première exposition solo consacrée à l'artiste en Belgique depuis la rétrospective organisée en 1985 par le musée d'Art moderne de Bruxelles (aujourd'hui, Musée Modern Museum).

     L'étendue des dégâts causés dans le pays par la guerre d'Espagne (1936-1939), dont les bombardements n'ont laissé que des murs là où se dressaient des bâtiments, a marqué les esprits. Cette surabondance de murs est sans doute à l'origine de la démarche de Tàpies, qui voyait la toile comme une paroi à violenter de graffitis, de taches, cicatrices, entailles ou rapiéçages. Il présenta ses premières « peintures murales » à la Biennale de Venise de 1956. Nombreux furent ensuite ses tableaux à ressembler à des murailles. Après tout, tapia veut dire « mur » en espagnol. Ses tableaux travaillés en épaisseur par empâtement, où apparaissent parfois des masses amorphes, amènent la plupart des historiens à rattacher son œuvre au tachisme ou à l'art informel. D'autres voient dans l'ésotérisme de son système linguistique la marque de l'écriture automatique surréaliste. De même que les peintures des années 1980 du Willem de Kooning tardif donnaient un autre éclairage à son travail, les tableaux tardifs de Tàpies offrent de nouvelles perspectives, comme on le voit très clairement dans cette exposition. À l'opposé des amas de matière antérieurs, barrières à l'entrée dans les œuvres, on trouve dans les peintures de la fin une patte moins lourde, marque de son aspiration artistique et spirituelle à s'arracher à la matière.

     Pour l'artiste visuel et écrivain Roland Penrose, « l'art [de Tàpies] a un dessein transcendantal », c'est-à-dire que sa fin est « de secouer [l'observateur] pour le sauver de l'aberration de l’inauthenticité et le conduire à la découverte de lui-même ». Si Penrose n'a jamais expliqué son choix du terme de « transcendantal », les peintures tardives de Tàpies entrent en résonnance avec les valeurs des transcendantalistes de la Nouvelle Angleterre du milieu du XIX^e siècle, chantres de la liberté individuelle et de l'intuition subjective comme antidote à l'empirisme objectif et au scepticisme. Comme les premiers transcendantalistes, Tàpies avait étudié les religions orientales, refusait le dualisme, vénérait la Nature et faisait grand cas de la science. On pense à des peintures comme Sadharma-Pundarika, dont le titre fait référence au plus célèbre des sutras[SM1]  mahâyâna (canons bouddhistes rapportés par la tradition monastique), et Dharmakaya (toutes deux visibles ici), que le Dalaï-Lama définit comme l'espace du vide, où se dissout la matière. 

     Bien qu'aucun ouvrage de Thoreau ni d'Emerson ne figure au catalogue de la bibliothèque de Tàpies, il existe assez de correspondances pour dire qu'il était un « transcendantaliste contemporain » qui (comme eux) considérait qu'une grande part de la réalité demeure cachée et inaccessible aux êtres humains. Et quel meilleur moyen de dépeindre la transcendance que de déployer des symboles ineffables ou de coller des objets incongrus, pour capturer le mystère des rebuts du quotidien, comme dans Collage de la fusta, Claus i corda, Cistella i 3 et Portes cobertes ? Le critique français Michel Tapié faisait remarquer que « [cette] pratique ne peut que tendre le dialogue, toujours de la plus haute qualité du fait même de l'acceptation de ce secret en tant que secret, génératrice des plus efficaces structures du désir ».

     La peinture de Tàpies Esgrafiat (« sgraffite » en catalan) donne à penser qu'il avait fini par se fatiguer de toujours recouvrir et avait commencé à découvrir et à dévoiler, plutôt que de simplement camoufler. Non content de marquer le panneau des symboles récurrents du T et de la croix grecque noire, il ajoute trois yeux, pour mieux voir, et ratisse le sable, pour laisser émerger un signe de la paix à peine lisible. Sur le profil de Paisatge i tassa, on distingue des yeux ou peut-être des bulles enserrant des pensées ; dans l'une d'elles se reflète une tasse débordante, en miroir de la sensation exprimée par les yeux en canette vide de Sédas, dont le titre signifie « soif » en catalan. Tout à coup, les enveloppes de Díptic dels sobres [SM2] s'ouvrent, tandis que l'imagination suggère Matèria ocre amb X en grande enveloppe carrée, marquée du sceau de plusieurs signataires. Contrairement aux empâtements couvrant les œuvres plus anciennes, ces peintures exposent en général ce qui se cache en dessous ; certaines ont même quelque chose de lyrique. Jusqu'à El Meu índex, peinture de cette exposition la plus marquante de matérialité, dévoile plus qu'elle ne dissimule.

     Cette exposition d'exception offre donc au public la possibilité de se plonger directement dans l'utilisation peu conventionnelle que Tàpies fait du sgraffite, technique traditionnellement associée aux murs de plâtre et à la céramique, où l'enduit ou la barbotine est grattée, laissant apparaître[SM3]  la couleur de la couche du dessous, déjà sèche. Si l'approche qu'a Tàpies du sgraffite est inhabituelle dans un contexte artistique, elle est fréquente dans des activités de tous les jours comme gribouiller dans le sable à la plage, peindre au doigt, couper un matériau mou, étaler de l'encre ou brouiller un trait de craie, laisser baver des liquides translucides, percer une surface ou voiler d'un tissu transparent. D'ailleurs, pas moins de cinq de ces tableaux présentent des gribouillis de sable ou de boue, trois sont couverts d'éclaboussures de vernis, deux comprennent de l'argile grattée tandis qu'Ou Blanc recèle un gros œuf de plâtre gravé de signes impénétrables. Tous comportent des taches, traînées et/ou coulures qui dictent leur tempo, moment de pause (comme une image sortie d'un film) dans un processus dynamique en plein déroulement.  

    Au vu de l'accent mis par cette exposition sur les marques de lyrisme, ce que Tàpies dénommait « méta-poésie », on pourrait dire que ce regroupement d'œuvres questionne sa panoplie de symboles et sa préférence pour le trait gestuel. J'imagine certains spectateurs tentés de se lancer dans un décryptage de ces peintures (les lettres, chiffres et symboles font penser à des rébus) ; il est pourtant bien plus fructueux d'envisager chacune comme un tremplin mental ou une pierre de touche évasive, conçus pour lancer des pistes de réflexion ou provoquer la libre association d'idées. Tapié disait : « [l'art de Tàpies a] une inépuisable communication, contient un secret ; non pas une énigme à résoudre — résoudre équivaudrait à épuiser — mais un secret — existant en tant que secret, jamais divulgué, maintenant avec une merveilleuse évidence un état dynamique de féconde disponibilité ».

     Il est toutefois utile de pointer plusieurs motifs récurrents qui apparaissent ici. M i grafismes contient un M géant, signifiant de la volonté pour le mathématicien et mystique catalan du XIII^e siècle Ramon Llull, qui conçut le système divinatoire ars combinatorio. Le M réapparaît en bouche (Boca I punt vermell, Paisatge i tassa et Mirall de vernís) ou en montagnes (Sadharma-Pundarika et Paisatge i tassa). Transcrire les textes des quatre tableaux dont les lettres sont écrites à l'envers (potentiellement visibles dans un miroir) et/ou inscrites dans le sable ou l'argile se révèle ardu. Avec ses douze bandes déchirées masquant des taches de vernis, Colors Sublims rappelle les textes censurés ou ce que Jacques Derrida appelait « le sous rature », dispositif par lequel les mots sont rayés pour signifier l'inévitable inadéquation du langage.

     Tàpies voyait plutôt son art comme facilitant la « connaissance de soi » en poussant l'observateur à méditer sur ses peintures, qu'il considérait comme des objets magiques « comme un talisman, [...] en le touchant, [on sent] des énergies qui [...] guérissent ». Bien sûr, il n'imaginait pas les spectateurs littéralement toucher ses peintures comme ils le feraient d'une relique, d'un chapelet ou d'une croix. Cependant, il fusionnait à dessein vue et toucher, permettant au public d'imaginer facilement la sensation qu'on devait avoir en touchant la surface de ses tableaux. Et cette exposition offre une large gamme de surfaces à toucher en imagination : texture granuleuse du sable ou froides surfaces métalliques, formes en 3D, coutures et empiècements textiles, drapé de rideaux, grain de la toile, échantillons de tissu, coulures de vernis, traces de doigts maculés de peinture, surfaces grattées, craquelures du vernis, peinture qui s'écaille, incisions, tissé des toiles, relief des enveloppes, argile et formes en plâtre.

      En l'espace de cinquante ans, Tàpies a participé à neuf expositions à la Biennale de Venise (2005, 1993, 1982, 1978, 1977, 1958, 1956, 1954, 1952), reçu les prix de l'Unesco et de la Fondation David Bright en 1958 et le Lion d'or de peinture en 1993, record assurément imbattable. En 1998, il déménage de façon permanente au MACBA son installation primée Rinzen (1992-1993), dont le titre signifie « éveil soudain » en japonais. Sans surprise, une autre conception du « transcendantal » est « l'illumination soudaine de l'âme », ou rinzen. Llit, exposé ici, fait probablement référence à cette installation, qui comprend un gigantesque lit, suspendu en l'air comme par magie. L'art de Tàpies a fait l'objet de près de 100 rétrospectives de musée dans de multiples pays des cinq continents.

Dr Sue Spaid,
Maransart, Belgique

Traduit de l'anglais par Sandra Mouton

   Almine Rech Brussel heeft het genoegen de tentoonstelling “Antoni Tàpies” voor te stellen, een museumwaardige selectie van 22 schilderijen van de hand van Antoni Tàpies (1923-2012), gemaakt in de laatste twintig jaar van zijn leven. Vele van de gepresenteerde werken zijn in het verleden reeds uitgeleend aan musea en exposities, en de meesten worden beschreven in gerelateerde publicaties. Dit is de eerste soloshow van de kunstenaar in België sinds 1985, toen het Koninklijk Museum voor Moderne Kunst in Brussel (ook het Musée Modern Museum genoemd) een overzichtstentoonstelling van zijn werk organiseerde. De tentoonstelling bij Almine Rech markeert het begin van de mede-vertegenwoordiging van de nalatenschap van Antoni Tàpies door de galerie.

     In 1955—zo’n 16 jaar na het einde van de Spaanse burgeroorlog—werkte Tàpies in een oude boerderij in het Montseny gebergte, 50km ten noorden van Barcelona. De dikke, vervallen muren van het gebouw hebben hem vast geïnspireerd om zijn doeken ruw aan te pakken en ze te bekladden met graffiti, vlekken, littekens, kerven en plekken. De kunstenaar presenteerde zijn eerste “muurschilderijen” op de Biënnale van Venetië van 1956. Vanaf dat moment leken veel van zijn schilderijen op muren. Tapia is tenslotte het Spaanse woord voor “muur”.

     Vanwege de impastotechniek die hij gebruikte voor zijn schilderijen (waarbij de verf zeer dik wordt aangebracht), plaatsen de meeste historici zijn werk in de traditie van “het tachisme” of de informele schilderkunst. Anderen vinden de ondoorgrondelijkheid van zijn taal echter kenmerkend voor l’écriture automatique (het automatisch schrift), een surrealistische techniek. Net zoals de “late” schilderijen van Willem de Kooning in de jaren 1980 een nieuw licht wierpen op zijn oeuvre, verschaffen ook de “late” schilderijen van Tàpies nieuwe inzichten, wat duidelijk wordt in de tentoonstelling bij Almine Rech. In tegenstelling tot zijn vroegere, meer ontoegankelijke impasto-schilderijen vertonen zijn “late” schilderijen een veel lichtere toets, wat wijst op zijn artistieke en spirituele strijd om zich los te maken van de materie.

     De kunstenaar en schrijver Sir Roland Penrose concludeerde dat "het ultieme doel [van Tàpies’] kunst transcendent is", dat wil zeggen om "[de toeschouwer] te schokken, zodat hij wordt gered van de onechte wereld en naar zelfontdekking wordt geleid." Hoewel Penrose zijn gebruik van het woord “transcendent” nooit uitgelegd heeft, appelleren de late schilderijen van Tàpies aan waarden die, halverwege de 19e eeuw, verdedigd werden door transcendentalisten uit New England in de Verenigde Staten. Zij pleitten voor persoonlijke vrijheid en de rol van subjectieve intuïtie als tegenwicht voor objectief empirisme en scepticisme. Net als de vroegere transcendentalisten bestudeerde Tàpies oosterse religies; hij was hij geen dualist, maar vereerde de natuur en had waardering voor de wetenschap.  Dit blijkt uit schilderijen als Sadharma-Pundarika, waarvan de titel verwijst naar de beroemdste Mahayana-soetra (Boeddhistische geschriften die werden doorgegeven door monniken) en Dharmakaya (beide hier vertoond), door de Dalai Lama gedefinieerd als de ruimte van leegte, waarin materie oplost.

     Hoewel de bibliotheekcatalogus van Tàpies geen boeken van Thoreau of Emerson noemt, zijn er genoeg parallellen om de kunstenaar een “hedendaagse transcendentalist” te noemen. Net als zij had hij het gevoel dat de werkelijkheid grotendeels verborgen en ontoegankelijk blijft voor mensen. Dit wordt duidelijk door het gebruik van onvertaalbare symbolen en vreemde voorwerpen in zijn werken, mysterieuze, alledaagse overschotten, zoals in Collage de la fusta, Claus i corda, Cistella i 3, en Portes cobertes. De Franse kunstcriticus Michel Tapié merkte op: "[deze] praktijk verleent spanning aan de dialoog, die altijd van de hoogste kwaliteit is omdat het geheim volledig wordt aanvaard als geheim, als generator van de meest effectieve structuren van verlangen."

     Tàpies' schilderij Esgrafiat (Catalaans voor “sgraffito”) kan als een keerpunt worden gezien. In plaats van te verhullen en verbergen, begon de kunstenaar met onthullen en ontzegelen. Hij voorzag het oppervlak niet alleen van terugkerende symbolen, zoals de 'T' en het zwarte Griekse kruis, maar voegde ook drie ogen toe om beter te kunnen zien, en harkte door het zand om een nauwelijks leesbaar vredesteken te onthullen, dat onder het oppervlak zweefde. Het profiel in Paisatge i tassa bevat iets wat lijkt op ogen of gedachtenwolken. Eén ervan bevat een overvolle beker, een gevoel dat wordt gespiegeld door de lege blikogen in Sédas, wat Catalaans is voor “dorst”. Plotseling gaan de enveloppen in Díptic del sobres open, terwijl Matèria ocre amb X doet denken aan een enorme vierkante envelop die is verzegeld door meerdere ondertekenaars. Anders dan zijn eerdere impasto-oppervlakken laten deze schilderijen meestal zien wat eronder ligt, en sommige lijken zelfs lyrisch. El Meu índex, het meest levendig-materiële schilderij van deze tentoonstelling, onthult zelfs meer dan het verbergt.

     Dankzij deze bijzondere tentoonstelling kunnen bezoekers Tàpies' het onconventionele gebruik van sgraffito nu zelf ontdekken. Deze techniek wordt traditioneel geassocieerd met gipswanden en keramiek, waarbij het gips of slib wordt weggekrast om sporen achter te laten in de kleur van de gedroogde onderlaag. Hoewel deze benadering van sgraffito ongebruikelijk is in de kunst, kennen we ze uit onze alledaagse leefwereld in de vorm van schrijven op het strand, vingerverven, inkerven van zachte materialen, uitsmeren van inkt of uitvegen van krijt, laten uitvloeien van doorschijnende vloeistoffen, doorboren van oppervlakken of versluieren met transparante stoffen. Niet minder dan vijf schilderijen die hier tentoongesteld worden, bevatten schrijfsels in zand/leem; drie zijn bedekt met vernisspatten en twee bevatten bekraste klei, terwijl het werk Ou Blanc een enorm gipsen ei toont waarin ondoorgrondelijke symbolen zijn gekerfd. Elk schilderij is voorzien van vegen, strepen en/of druppels die het tempo bepalen, een pauze (als een stilstaand filmbeeld) in een anders continu, dynamisch proces.

     Gezien de nadruk die de tentoonstelling legt op lyrische tekens—door Tàpies aangeduid als “meta-poëzie”—kan van deze schilderijenselectie worden gezegd dat ze zijn symboolgebruik en voorkeur voor grote gebarende kwaststreken onderzoekt. Ik kan me voorstellen dat sommige toeschouwers worden verleid om deze schilderijen te ontcijferen (de letters, cijfers en symbolen doen denken aan rebussen), maar toch is het veel lonender om elk ervan te beschouwen als een mentale springplank of dubbelzinnige toetssteen voor ideeën of vrije associatie. Tapié merkte op: "Net als de communicatie is het werk ondoorgrondelijk, geheimzinnig. Het is geen raadsel dat moet worden opgelost, want dat zou betekenen dat de inhoud is uitgeput zodra het raadsel is ontrafeld. Het is een geheim, bestaande als doel op zich, waarvan de sleutel nooit wordt onthuld en dat met wonderlijke helderheid een dynamische toestand van vruchtbare vrijheid handhaaft.”

     Dat gezegd hebbende, is het de moeite waard om hier te wijzen op diverse terugkerende motieven. M i grafismes bevat bijvoorbeeld een reusachtige letter M: deze verwijst naar het testament van de 13e-eeuwse Catalaanse wiskundige en mysticus Ramon Llull, die ars combinatorio ontwikkelde, een systeem voor waarheidsvinding. De M komt vervolgens ook terug als mond (in Boca I punt vermell, Paisatge i tassa en Mirall de vernís) en als bergen (in Sadharma-Pundarika en Paisatge i tassa). De transcriptie van de teksten van de vier schilderijen waarvan de letters achterstevoren zijn geschreven (mogelijk zichtbaar in een spiegel) en/of in zand of klei zijn getekend, is echte sisyfusarbeid. Met zijn twaalf stukken handgescheurde tape die vernisbobbels bedekken, herinnert Colors Sublims aan geredigeerde teksten of aan wat Jacques Derrida sous rature noemde: hierbij worden woorden doorgestreept om de onvermijdelijke ontoereikendheid van de taal zichtbaar te maken.

     Tàpies had eerder gedacht dat zijn kunst “zelfkennis” zou bevorderen door toeschouwers te inspireren tot meditatie bij zijn werken, die hij als magische voorwerpen beschouwde, “een soort talisman met de kracht om te helen door aanraking”. Natuurlijk stelde hij zich niet letterlijk voor dat toeschouwers zijn schilderijen zouden aanraken op de manier waarop men een relikwie, rozenkrans of kruis in de hand houdt. Toch negeerde hij opzettelijk het onderscheid tussen zicht en aanraking, zodat toeschouwers zich gemakkelijk zouden kunnen voorstellen hoe het zou zijn om de oppervlakken van zijn schilderijen aan te raken. En deze tentoonstelling biedt een breed scala aan oppervlakken waarvan men zich kan voorstellen ze aan te raken—van gruizige, zandachtige oppervlakken tot koude metalen oppervlakken, 3D-vormen, gestikte appliqués, vloeiende gordijnen, ruw canvas, stofstalen, gemorste vernis, vettige vingerverf, bekraste oppervlakken, gebarsten vernis, afbladderende verf, ingekerfde oppervlakken, geweven doek, uitstekende enveloppen, klei-oppervlakken en gipsvormen.

     In de loop van vijf decennia nam Tàpies negen keer deel aan de Biënnale van Venetië (2005, 1993, 1982, 1978, 1977, 1958, 1956, 1954, 1952). Hij won de Unesco-prijs en de David Bright-onderscheiding in 1958 en de Gouden Leeuw voor schilderen in 1993, zonder twijfel een onverslaanbaar record. In 1998 werd Tàpies' winnende installatie Rinzen (1992-1993), waarvan de titel Japans is voor 'plotseling ontwaken', permanent in het MACBA geïnstalleerd. Het mag geen verrassing zijn dat een andere betekenis van het woord “transcendent” “rinzen” ofwel “plotselinge verlichting van de ziel” is. Llit, hier te bewonderen, verwijst waarschijnlijk naar die installatie, bestaande uit een groot bed dat op magische wijze in de ruimte hangt. Zijn kunst is het onderwerp geweest van zo’n 100 museale overzichtstentoonstellingen in tal van landen over de vijf continenten.

Sue Spaid, Ph. D.
Maransart, BE