Erik Lindman Open Hands

Erik Lindman interviewed by Nicolas Trembley

For his first solo exhibition at Almine Rech Gallery in Brussels, Erik Lindman created six large scale works, one medium work and a selection of five smaller paintings which correlate between the two spaces he conceived for the venue.

The deliberately minimal hanging of the pieces, forces the spectator to concentrate on how they have adapted to the imposing volume of the gallery space. Whilst his previous works were largely made of found objects, sometimes barely modified, this new series is a return to painting and abstraction. The paintings are made of several elements which create a frame for a central component. This component is autonomous or may have been taken from another painting which didn’t work as intened. Nicolas Trembley interviewed the artist in his new Brooklyn studio in November 2013, while he was finalizing his work for the exhibition.

Nicolas Trembley : Can you talk to us about the exhibition you have conceived for Brussels?

Erik Lindman: I work on my paintings for a long time, and I can never tell exactly when they will come together. I don't decide beforehand to make a certain number of paintings, or a certain size of paintings, for an exhibition. I just start working and see how the paintings begin to relate to one another. This week, for example, I finished a painting that completely changed my idea for a large portion of the show at Almine Rech in Bruxelles.

NT : Can you explain the process behind the creation of these new paintings?

EL : I work exclusively on the paintings in a horizontal position, on saw horses. The walls of my studio are used primarily for looking at paintings once they're finished, and I keep them up for as long as I can. I like to live with them as I work on new paintings. This way I can pick up on certain operations within the painting. Presented in an upright position, they occupy perspectival space, the space of the mind’s eye.

NT : You have always worked with found objects and so-called “poor” or simple materials, Why is that?

EL:  From trying to be as direct as possible. If I find something that articulates what I’m thinking about, I use it. I don’t go out and search for material. The surfaces are things I come across in my day-to-day activities, and usually this involves a lot of editing. I’m most excited when paintings I’ve began in the studio get worked upon and edited to such an extent that they themselves have the quality of being “found.” As I don’t make that many paintings, there’s always a pile of just three or four surfaces stacked in my studio waiting to find their place in a painting. At the time that I started being open to incorporating found material, I was reading Simone Weil’s writing. I loved the idea of beauty being most clearly accessed through lack of personality. These found surfaces seemed like a direct path to anonymity.

NT : How many paintings will you include in the exhibition?

EL : There are five large vertical paintings and one large horizontal work that will anchor the show. The vertical paintings are eight-by-five feet. The horizontal painting has the same area, but in a skewed ratio in order to accommodate its orientation, so it's four-by-nine feet. These paintings directly relate to human scale. The surfaces I find are ones that I can carry, so they represent my body. Though they are sometimes mass-produced—industrial design designating the best possible size of a surface. This logic is why I tend to work on similarly sized paintings. There is a logic to the scale of things that attracts me, that relates to the overall framing dimension of the canvas. The large paintings are not simply larger versions of the smaller works. And each painting within this logic of scale operates differently.

NT : Can these new paintings be considered as a series?

EL:  I don’t think in terms of series, but the logic of different scales could be seen in parallel to the idea of a series. Series is a marketing term. I do make scale models of the gallery and print out images of the paintings to better visualize the exhibition. With this show, I’m insisting on giving each painting enough room, and I think there are just enough paintings to hold the space, which is quite large. So many shows today have too much work in them. I want the show to feel quiet but full.

NT : What makes a successfully hung show for you?

EL : For me, a successfully hung show is one that you don’t have to think about as a viewer. It should feel completely natural. A show shouldn’t make the installation a part of the artwork. I’m not a fan of hanging paintings in strange ways, or not hanging anything at all.

NT : Do you consider yourself a painter?

EL:  Yes, I do consider myself a painter! Its hard to say you are an “artist who makes paintings,” at least with a straight face. I’m not interested in over-thinking labels of any kind. What I do is make paintings. Modifying this label is ultimately a self-conscious marketing term. To say you are a “Conceptual Painter” just means you think you are a smarter than other painters, or smarter than you actually are.

NT : What do you generally think of painting today?

EL : I have no idea how my paintings will be received in the future, but I’m very excited about how my paintings are going today! Embracing the traditional aspects of painting is the way for the work to supersede trends, and open it up to a much larger and more powerful discourse. This loser, slacker, defeatist posturing you see in painting now doesn’t interest me. I don’t relate to doodles, garbage, personal history, stains, industrial manufacturing, or heavy-handed—and derivative!—automatism. A lot of painting I see today is lazy and too cool for me. It has a false idea of humility. To quote a friend, “Everyone is in love with their dirty dishrags!”

NT : Do you not also ponder the question of the end of painting, in that it is incapable of being more than it was?

EL : My work embraces failure in a positive way. I’m interested in a complex simplicity. To be humble is to be right sized—not too big and not to small. It’s not apologizing for existing and it’s not imposing on others. I’m interested in tradition. I surrender to win while working, but I don’t want painting to be defeated. Why bother to spend your life painting if you just want to undercut it?

NT : To have gotten where you are today, where have you come from and what did you study?

EL: To the surprise of most, I am a born-and-bred New Yorker–the unlikely outcome of a studious mother from Coney Island, Brooklyn and my father, an intimidatingly handsome Swede. I grew up on the Upper East Side of Manhattan, where I drunkenly gazed at art displayed in rich people’s apartments until I shuffled crosstown to Columbia University for college at eighteen, where I studied painting and art history. 

NT : How have your family and social environments influenced you?

EL: My father started designing display windows for his hometown department store as a teenager, and eventually opened his own advertising firm in New York. I learned much of what I know from observing him at a distance. Completely self-taught, my father has a very strong sense of how things should look. I’ve always appreciated—but more accurately, feared—his impeccable taste, and super-human ability to do things himself. My father has worked on all the houses, cameras, and cars that he’s owned himself—a real do-it-yourselfer from necessity and self-will.

NT : What was it like at home?

EL : Nothing was beige or adorned in our very clean, white apartment, full of modified Ikea furniture. Growing up, we were neither rich nor poor. Lacking a set social standing, I found that being able to talk about art gave me an identity in the privileged setting of the Upper East Side. While this attitude was clearly misguided, my genuine enthusiasm for art eventually won out.

NT : What did you study at Columbia?

EL : I had wonderful teachers—the artists Blake Rayne and Gregory Amenoff—who independently presented a detached, theoretical approach to painting, as well as a heart-on-your-sleeve sentiment: “how you cook your eggs is how you make your paintings." Navigating these two positions proved tricky but very productive!

NT : Which artists inspired you at the time?

EL:  In high school, I found a copy of a biography about Basquiat. His work opened up contemporary art for me, as well as added fuel to my ill-advised preoccupation with art-as-persona. At Columbia, Basquiat was replaced by Kippenberger – a more “sophisticated” idea of persona! ­– and by artists who were painting in a qualified way, such as Michael Krebber, Merlin Carpenter, and Charline von Heyl. And I listened a lot to the band Suicide. After school, as I started to transition into making my own work, Blinky Palermo and Raoul De Keyser became important.

NT : And today, who are your artistic references?

I don’t look at too much contemporary art. I like Ellsworth Kelly. I talk with and look at my friends’ work—Wyatt Kahn, Zak Kitnick and Ryan Foerster. But instead of going to galleries, I’d rather get lost at the Met. I once worked there as a “sales associate” in the gift shop. I like religious art, Icon painting, textile design and ceramics.

NT : Who is it that you are addressing? Who is your public? You wrote a collection of essays on painting, entitled “On Painting”, why?

EL:  I can count the people I’m directly talking to on my fingers and toes! My art is more about my relationship with reality than a statement to an audience. When I wrote the essay you're referring to in 2011, I didn’t intend to be cryptic. I wanted to be as clear as I could in describing how I felt about painting at the time. But painting is a complicated enterprise. Leaving the complexity apparent—this most clearly articulates the essence of what I intended to communicate. Ultimately, the idea for writing the essay was not for the sake of writing, but for the sake of making better paintings. The central thesis of this essay is fairly unoriginal—I believe painting stays relevant by not trying to keep up with the times. Painting does this by rejecting novelty.

NT : What would you like to see change in art or the art world?

EL:  I would like to change quite a lot. I would love to see the end of the State. I’ve never appreciated bullies and thieves. I don’t like didactic art. I gave up trying to manipulate and control situations. Perhaps this happens in microcosm in my studio. Although I make paintings for myself, anyone is welcome to experience the sense of concentrated quiet I feel at the completion of painting.

Entretien d’Erik Lindman par Nicolas Trembley

Pour sa première exposition personnelle à la galerie Almine Rech de Bruxelles, Erik Lindman a conçu six œuvres de grand format, une oeuvre de taille moyenne et un ensemble de cinq peintures plus petites qui font le lien entre les deux espaces qu’il a conçus pour le lieu.

Cet accrochage volontairement minimal force le spectateur à se concentrer sur les œuvres qui se sont adaptées au volume imposant de l’espace de la galerie. Si ces dernières pièces étaient constituées principalement de matériaux trouvés, parfois à peine modifiés, cette nouvelle série opère un retour à la peinture et à l’abstraction. Les peintures sont constituées de plusieurs éléments qui forment un cadre entourant un élément central. Celui-ci peut être autonome ou provenir d’une autre toile qui n’avait pas « fonctionné ». C’est dans son nouvel atelier de Brooklyn, en novembre 2013, que Nicolas Trembley a interviewé l’artiste alors qu'il finalisait son exposition.

Nicolas Trembley : Peux-tu nous parler de l’exposition que tu vas concevoir à Bruxelles ?

Erik Lindman : Je passe beaucoup de temps sur mes peintures, et je ne sais jamais dire exactement quand elles vont aboutir. Je ne décide pas à l’avance de réaliser un certain nombre de peintures, ou des peintures d’une certaine taille, pour une exposition. Je me mets simplement au travail et je vois comment les peintures se relient les unes aux autres. Cette semaine, par exemple, j’ai terminé une peinture qui a bouleversé le projet que j’avais en tête pour une grande partie de l’exposition à la galerie Almine Rech à Bruxelles.

NT : Comment réalises-tu ces nouvelles peintures ?

EL : Je travaille sur les peintures uniquement en position horizontale, sur des tréteaux. Les murs de mon atelier me servent principalement à observer mes peintures une fois qu’elles sont finies, et je les y laisse aussi longtemps que possible. Ça me permet de remarquer certaines opérations dans la peinture. Présentées dans une position verticale, elles occupent un espace perspectif, l’espace de l’imagination.

NT : Tu as toujours travaillé à partir de matériaux trouvés, pauvres, simples. Pourquoi ?

EL : J’essaie d’être aussi direct que possible. Si je trouve quelque chose qui exprime ce que j’ai à l’esprit, je l’emploie. Je ne cherche pas explicitement des matériaux. Je croise des surfaces dans mes activités quotidiennes, et je dois généralement beaucoup les retravailler. J’aime bien lorsque les peintures que j’ai commencées dans mon atelier sont retravaillées à un point tel qu’elles donnent l’impression d’avoir été « trouvées ». Comme je ne réalise pas tant de peintures que ça, il y a toujours trois ou quatre surfaces empilées dans mon atelier qui attendent de trouver leur place dans une peinture. Lorsque j’ai commencé à m’ouvrir à l’idée d’intégrer des matériaux trouvés, je lisais Simone Weil. J’aimais l’idée que l’accès le plus direct à la beauté passe par un manque de personnalité. Ces surfaces trouvées me semblaient être un chemin menant tout droit vers l’anonymat.

NT : Combien de peintures vas-tu inclure dans l’exposition ?

EL : Il y a cinq grandes peintures verticales et une grande peinture horizontale qui constitueront le fondement de l’exposition. Les peintures verticales mesurent huit pieds sur cinq (243 x 152 cm). La peinture horizontale est d’une surface similaire, mais les proportions ont été modifiées pour s’accorder à son orientation ; elle mesure donc quatre pieds sur neuf (121 x 274 cm). Ces peintures ont un rapport direct avec l’échelle humaine. Les surfaces que je trouve sont des surfaces que j’arrive à porter, et elles représentent donc mon corps, bien qu’elles soient parfois produites en série – le design industriel indiquant la meilleure taille possible pour une surface. Cette logique est la raison pour laquelle j’ai tendance à travailler sur des peintures de taille similaire. Il y a une certaine logique derrière l’échelle des choses qui m’attire, qui se rapporte aux dimensions du cadrage de la toile. Les grandes peintures ne sont pas que des v ersions plus larges des œuvres plus petites. Et dans cette logique chaque peinture opère différemment.

NT : Est-ce que ces nouvelles peintures s’articulent en série ?

EL : Je ne pense pas en termes de séries, mais la logique des échelles différentes pourrait être mise en parallèle avec l’idée d’une série. « Série » est un terme utilisé pour le marketing. Je réalise des maquettes de la galerie et j’imprime des images des peintures pour mieux visualiser l’exposition. Pour celle-ci, j’insiste pour donner assez d’espace à chaque peinture, et je pense qu’il y a juste assez de peintures pour remplir l’espace, qui est assez grand. Il y a tant d’expositions aujourd’hui qui sont surchargées. Je veux que l’exposition soit paisible mais pleine.

NT : Qu’est-ce qu’un accrochage réussi pour toi ?

EL : Pour moi un accrochage est réussi lorsqu’il ne faut pas y penser en tant que spectateur. Cela devrait être tout à fait naturel. L’accrochage ne doit pas faire partie intégrante de l’œuvre artistique. Je ne suis pas convaincu par l’idée d’accrocher les peintures de manière étrange ou de ne rien accrocher du tout.

NT : Est-ce que tu te considères comme un peintre ?

EL : Oui, je me considère comme un peintre. Il est difficile de se décrire comme « un artiste qui fait des peintures », du moins en gardant son sérieux. Je ne suis pas intéressé par les étiquettes qui ont été trop réfléchies. Ce que je fais ce sont des peintures. Changer d’étiquette est en fin de compte une démarche délibérée de marketing. Se décrire comme un « peintre conceptuel » veut juste dire que vous pensez que vous êtes plus malin que les autres peintres, ou plus malin que vous ne l’êtes réellement.

NT : Qu’est-ce que tu penses de la peinture d’aujourd’hui en général ?

EL : Je n’ai aucune idée de la façon dont mes peintures seront perçues à l’avenir, mais je suis très content de la façon dont elles se portent aujourd’hui ! Il faut embrasser les aspects traditionnels de la peinture pour que l’œuvre dépasse les tendances, pour l’ouvrir à un discours plus large et plus puissant. Je ne suis pas intéressé par cette pose de « loser », de flemmard, de défaitiste qu’on voit dans la peinture d’aujourd’hui. Je ne me sens aucun lien avec les gribouillages, les déchets, les histoires personnelles, les taches, la production industrielle ou les automatismes lourds et peu originaux ! Beaucoup de ce que je vois aujourd’hui est trop fainéant, trop cool à mon goût. Ça fait preuve de fausse modestie. Pour citer un ami : « Tout le monde adore ses vieux torchons sales ! »

NT : Est-ce que tu n’interroges pas aussi la question de la peinture et en même temps sa fin, son incapacité à être plus que ce qu’elle a été ?

EL : Mon travail accepte l’échec d’une manière positive. Je suis intéressé par la simplicité complexe. Faire preuve d’humilité veut dire avoir la bonne taille, être ni trop grand ni trop petit. Il ne s’agit pas de demander pardon d’être en vie et il s’agit de ne pas s’imposer aux autres. Je suis intéressé par la tradition. Lorsque je travaille, je me rends pour pouvoir gagner, mais je ne veux pas que la peinture soit vaincue. Pourquoi passer sa vie à peindre si on veut juste miner la peinture ?

NT : Pour en arriver là, d’où viens-tu et qu’as-tu étudié ?

EL : À la surprise de beaucoup, je suis un New-Yorkais de souche, le produit inattendu d’une mère studieuse de Coney Island à Brooklyn et de mon père, un Suédois d’une beauté intimidante. J’ai grandi dans l’Upper East Side de Manhattan, où je m’enivrais de l’art exposé dans les appartements de gens fortunés, jusqu’à ce que je traverse la ville pour aller à Columbia University à dix-huit ans, où j’ai étudié la peinture et l’histoire de l’art.

NT : Comment est-ce que ton environnement familial et social t’a influencé ?

EL : Mon père a débuté en concevant des vitrines pour le grand magasin de sa ville natale lorsqu’il était adolescent, et il a finalement ouvert sa propre agence de publicité à New York. J’ai appris beaucoup de ce que je sais en l’observant à distance. Autodidacte, mon père sait d’instinct à quoi les choses devraient ressembler. J’ai toujours apprécié – plus exactement, craint – son goût impeccable et sa capacité surhumaine à faire les choses lui-même. Mon père a travaillé à toutes les maisons, les appareils photos et les voitures dont il a été propriétaire – un vrai bricoleur, par la force des choses et par sa propre volonté.

NT : Comment c’était chez toi ?

EL : Il n’y avait rien de beige et pas d’ornements dans notre appartement très propre et blanc, plein de meubles Ikea modifiés. Nous n’étions ni riches ni pauvres. Dépourvu d’un statut social déterminé, j’ai compris que pouvoir parler d’art me donnait une identité dans le milieu privilégié de l’Upper East Side. Bien que cette attitude ait été clairement mal inspirée, mon enthousiasme véritable a en fin de compte pris le dessus.

NT : Qu’as-tu étudié à Columbia ?

EL : J’avais de très bons professeurs – les artistes Blake Rayne et Gregory Amenoff – qui ont présenté indépendamment une approche détachée, théorique de la peinture ainsi qu’une attitude plus instinctive : « La manière dont vous réalisez vos peintures dépend de la manière dont vous préparez vos œufs ». Naviguer entre ces deux positions s’est révélé délicat mais très productif !

NT : Quels étaient les artistes qui t’inspiraient à l’époque ?

EL : À l’école secondaire, je suis tombé sur une biographie de Basquiat. Son œuvre m’a ouvert à l’art contemporain et a stimulé mon obsession peu judicieuse pour un art associé à la personnalité de l’artiste. À Columbia University, Basquiat fut remplacé par Kippenberger – un personnage plus « sophistiqué » ! – et par des artistes qui peignaient de manière accomplie, comme Michael Krebber, Merlin Carpenter et Charline von Heyl. Et j’ai beaucoup écouté le groupe « Suicide ». Après l’université, quand j’ai commencé à faire la transition vers mon propre travail, Blinky Palermo et Raoul De Keyser sont devenus importants.

NT : Et aujourd’hui, quelles sont tes références en art ?

EL : Je ne regarde pas beaucoup l’art contemporain. J’aime bien Ellsworth Kelly. Je discute avec et je regarde ce que font mes amis – Wyatt Kahn, Zak Kitnick et Ryan Foerster. Mais au lieu de visiter des galeries je préfère m’égarer au Met. J’y ai travaillé autrefois en tant que vendeur dans la boutique du musée. J’aime l’art religieux, la peinture d’icônes, le design textile et la céramique.

NT : À qui t’adresses-tu finalement ? Quel est ton public ? Tu as écrit un recueil de textes sur la peinture, « On Painting », pourquoi ?

EL : Je peux compter les personnes auxquelles je m’adresse sur les doigts de la main et mes orteils ! Mon art se fonde plus sur mon rapport à la réalité que sur une déclaration à un public. Lorsque j’ai écrit l’essai auquel vous faites référence en 2011, je ne voulais pas être énigmatique. Je voulais être aussi clair que possible dans ma description de ce que je ressentais à propos de la peinture à l’époque. Mais la peinture est une chose compliquée. Laisser la complexité apparente, voilà ce qui exprime au mieux l’essence de ce que je voulais communiquer. En définitive, en écrivant l’essai, l’idée n’était pas d’écrire pour le fait d’écrire, mais pour faire de meilleures peintures. La thèse principale de l’essai est assez peu originale : je pense que les peintures restent pertinentes en n’essayant pas d’évoluer avec leur époque. La peinture y arrive en rejetant la nouveauté.

NT : Qu’est-ce que tu aimerais voir changer dans l’art ?

EL : J’aimerais changer pas mal de choses. J’aimerais voir la fin de l’État. Je n’ai jamais aimé les tyrans et les voleurs. Je n’aime pas l’art didactique. J’ai cessé d’essayer de manipuler et de contrôler les situations. Peut-être que je le fais dans le microcosme de mon atelier. Bien que je réalise des peintures pour moi-même, tout un chacun est libre de vivre le sentiment de concentration tranquille que je ressens lorsque je termine une peinture. 

Erik Lindman geïnterviewd door Nicolas Trembley

Voor zijn eerste solotentoonstelling bij Almine Rech Gallery in Brussel creëerde Erik Lindman zes grootschalige werken, een middelgroot werk en een selectie van vijf kleinere schilderijen die de twee ruimten die hij voor de locatie bedacht verbinden.

De opzettelijk minimale ophanging van de werken dwingt de toeschouwer om zich te concentreren op de manier waarop de schilderijen zich hebben aangepast aan de imposante omvang van de galerieruimte. Daar waar zijn vorige werken grotendeels waren samengesteld uit – soms nauwelijks bewerkte – gevonden voorwerpen,  wordt deze nieuwe serie gemarkeerd door een terugkeer naar de schilderkunst en de abstractie. De schilderijen zijn samengesteld uit verschillende elementen die een kader voor een centrale component creëren. Deze component is autonoom maar kan evengoed uit een ander schilderij dat niet "functioneerde" zijn genomen. Nicolas Trembley interviewd de kunstenaar in zijn nieuwe studio in Brooklyn in november 2013, terwijl hij de laatste hand legde aan zijn werken voor de tentoonstelling.

Nicolas Trembley: Kun je ons iets zeggen over de tentoonstelling die je voor Brussel hebt bedacht?

Erik Lindman: Ik werk lang aan mijn schilderijen, en ik kan nooit precies zeggen wanneer alles samenkomt. Voor een tentoonstelling beslis ik niet op voorhand om een bepaald aantal schilderijen, of schilderijen van een bepaalde grootte te maken. Ik begin gewoon te werken en zie hoe de schilderijen zich tot elkaar verhouden. Deze week, bijvoorbeeld, heb ik een schilderij afgewerkt dat mijn idee voor een groot deel van de tentoonstelling bij Almine Rech Gallery in Brussel volledig heeft veranderd.

NT: Wat is je werkproces bij het maken van deze nieuwe schilderijen?

EL: Ik plaats de schilderijen tijdens het werk uitsluitend in een horizontale positie, op schragen. De muren van mijn atelier worden voornamelijk gebruikt om naar de schilderijen te kijken wanneer ze éénmaal afgewerkt zijn, en ik hou ze daar zo lang als ik kan. Ik wil ze om mij heen wanneer ik aan nieuwe schilderijen werk. Op die manier kan ik inspelen op bepaalde ingrepen binnen het schilderij. Gepresenteerd in een rechtopstaande positie nemen ze perspectivische ruimte in, de ruimte van het geestesoog.

NT: Je hebt altijd met gevonden voorwerpen en zogenaamde “arme” of eenvoudige materialen gewerkt, hoe komt dat?

EL: Door te proberen zo direct mogelijk te zijn. Als ik iets vind dat uitdrukt wat ik denk, dan gebruik ik het. Ik ga niet op zoek naar materiaal. De oppervlakken zijn dingen die ik vind tijdens mijn dagelijkse activiteiten, en meestal vergen ze veel bewerkingen. Ik ben het meest enthousiast wanneer schilderijen waar ik in de studio aan ben begonnen zodanig bewerkt en herwerkt worden dat zij zelf een “gevonden” kwaliteit krijgen. Gezien ik niet veel schilderijen maak, is er altijd een stapel van drie of vier oppervlakken in mijn atelier die wachten om hun plaats in een schilderij te vinden. Toen ik begon open te staan voor het incorporeren van gevonden materiaal, was ik Simone Weil aan het lezen. Ik hield van het idee dat schoonheid het meest gericht benaderd wordt door een gebrek aan persoonlijkheid. Deze gevonden oppervlakken leken een rechtstreekse weg naar anonimiteit.

NT: Hoeveel schilderijen ga je in de tentoonstelling opnemen?

EL: Er zijn vijf grote verticale schilderijen en een groot horizontaal werk dat de tentoonstelling zal verankeren. De verticale schilderijen meten 2,4 bij 1,5 meter. Het horizontale schilderij heeft dezelfde oppervlakte, maar in een asymmetrische verhouding omwille van de oriëntatie, en meet dus 1,2 bij 2,7 meter. Deze schilderijen zijn rechtstreeks verbonden met de menselijke schaal. De oppervlakken die ik vind zijn die die ik kan dragen, in zekere zin vertegenwoordigen ze dus mijn lichaam. Hoewel, soms zijn ze het product van massaproductie – hier heeft het industriële ontwerp de best mogelijke grootte van het oppervlak bepaald. Deze logica verklaart waarom ik de neiging heb om te werken op schilderijen van vergelijkbare grootte. De schaal van dingen volgt een logica die mij bijzonder aantrekt, die betrekking heeft op de onderlinge afmetingen van het doek. De grote schilderijen zijn niet louter grotere versies van de kleinere werken. En elk schilderij werkt anders bi nnen deze logica van de schaal.

NT: Kunnen deze nieuwe schilderijen gezien worden als een serie?

EL: Ik denk niet in termen van series, maar de logica van de verschillende schalen kan als parallel worden gezien met het idee van een serie. Serie is een marketingterm. Ik maak wel maquettes van de galerie en print foto's van de schilderijen om de tentoonstelling beter te kunnen voorstellen. In deze tentoonstelling wil ik elk individueel schilderij genoeg ruimte geven, en ik denk dat er net genoeg schilderijen zijn om de ruimte, die vrij groot is, bij elkaar te houden. Er zijn tegenwoordig zo veel tentoonstellingen met té veel werk. Ik wil dat de tentoonstelling rustig, maar gevuld, aanvoelt.

NT: Wat is voor jou een tentoonstelling met een geslaagde ophanging?

EL: Voor mij is een tentoonstelling met een geslaagde ophanging één waar je als toeschouwer niet hoeft over na te denken. Het moet volledig natuurlijk aanvoelen. Bij een tentoonstelling moet de installatie geen deel van het kunstwerk worden. Ik ben geen fan van het op allerlei vreemde wijzen ophangen van schilderijen, of van helemaal niets op te hangen.

NT: Beschouw je jezelf als een schilder?

EL: Ja, ik beschouw mezelf als een schilder! Het is moeilijk om te zeggen dat je een “kunstenaar bent die schilderijen maakt”, ten minste met een uitgestreken gezicht. Ik ben niet geïnteresseerd in het overanalyseren van allerlei labels. Wat ik doe is schilderijen maken. Het wijzigen van dit label is uiteindelijk zelfbewuste marketing. Zeggen dat je een “Conceptuele Schilder” bent betekent gewoon dat je denkt dat je slimmer bent dan andere schilders, of slimmer dan je eigenlijk bent.

NT: Wat denk je in het algemeen over de schilderkunst van vandaag?

EL: Ik heb er geen idee van hoe mijn schilderijen in de toekomst zullen gezien worden, maar ik ben erg enthousiast over hoe het mijn schilderijen vandaag vergaat! Het omarmen van de traditionele aspecten van de schilderkunst is een manier waarop het werk trends kan overstijgen, en zich open kan stellen voor een veel breder en krachtiger discours. Die loser-achtige, zwakke, defaitistische houding die je nu in de schilderkunst ziet interesseert me niet. Ik heb niets op met doodles, vuilnis, persoonlijke geschiedenis, vlekken, industriële fabricage, of zwaar op de hand liggend –en totaal afgekookt!–automatisme. Veel werk dat ik vandaag zie is lui en te cool voor mij. Het heeft een vals gevoel van nederigheid. Om een vriend te citeren, “Iedereen is verliefd op hun vuile vaatdoeken!”

NT: Denk je ook na over de kwestie van het einde van de schilderkunst, in zoverre dat ze onbekwaam is om meer te zijn dan ze was?

EL: Mijn werk omarmt het falen op een positieve manier. Ik ben geïnteresseerd in een complexe eenvoud. Nederig zijn is de juiste maat hebben – niet te groot en niet te klein. Het verontschuldigt zich niet voor het feit dat het bestaat en het overheerst niet. Traditie interesseert me. Ik geef me over om te kunnen winnen tijdens het schilderen, maar ik wil niet dat de schilderkunst verslagen wordt. Waarom zou je je leven wijden aan het schilderen als je het alleen maar wil ondergraven?

NT: Waar kom je vandaan en wat heb je gestudeerd om te zijn geraakt waar je nu bent?

EL: Tot de verbazing van de meesten, ben ik een geboren en getogen New Yorker – de onwaarschijnlijke uitkomst van een studieuze moeder uit Coney Island, Brooklyn en mijn vader, een intimiderend knappe Zweed. Ik ben opgegroeid in de Upper East Side van Manhattan, waar ik tot bedwelmens toe geconfronteerd werd met de kunst in de appartementen van rijke mensen, tot ik op achteen jaar naar de Columbia University aan de andere kant van de stad ben getrokken, waar ik schilderkunst en kunstgeschiedenis heb gestudeerd. 

NT: Hoe hebben je familie en je sociale omgeving je beïnvloed?

EL: Mijn vader is als tiener etalages voor het warenhuis in zijn geboortestad beginnen te ontwerpen, en heeft uiteindelijk zijn eigen reclamebureau in New York geopend. Ik heb veel van wat ik weet geleerd door hem vanop een afstand te observeren. Mijn vader, een volledige autodidact, heeft een zeer sterk gevoel voor hoe de dingen er moeten uitzien. Ik heb altijd zijn onberispelijk goede smaak en zijn bovenmenselijk vermogen om zelf dingen te doen gewaardeerd – om preciezer te zijn, gevreesd. Mijn vader heeft aan al zijn eigen huizen, camera's en auto's zelf gewerkt  – een echte doe-het-zelver uit noodzaak en eigenzinnigheid.

NT: Hoe was het thuis?

EL: Er was niets beige of versierd in ons zeer strakke, witte appartement, vol met verbouwde Ikea-meubels. Toen ik opgroeide waren we rijk noch arm. Bij gebrek aan een vaste sociale status vond ik dat het kunnen praten over kunst me een gevoel van identiteit gaf in de bevoorrechte omgeving van de Upper East Side. Hoewel deze houding duidelijk verkeerd was, heeft mijn oprechte enthousiasme voor de kunst het uiteindelijk toch gehaald.

NT: Wat heb je gestudeerd aan de universiteit van Columbia?

EL: Ik had fantastische leraars – de kunstenaars Blake Rayne en Gregory Amenoff – die elk op zich een objectieve, theoretische benadering van de schilderkunst voorstonden, maar ook een open emotioneel sentiment: “de manier waarop je je eieren kookt is ook de manier waarop je je schilderijen maakt.” Het laveren tussen deze twee posities bleek lastig, maar zeer productief!

NT: Welke kunstenaars inspireerden je in die tijd?

EL: Op de middelbare school vond ik een exemplaar van een biografie over Basquiat. Zijn werk openbaarde de hedendaagse kunst voor mij, maar voedde ook mijn onbezonnen preoccupatie met kunst-als-persona. Op Columbia werd Basquiat vervangen door Kippenberger – een meer "gesofisticeerde" vorm van persona!  – en van kunstenaars die schilderden op een bekwame manier, zoals Michael Krebber, Merlin Carpenter, en Charline von Heyl. En ik luisterde veel naar de band Suicide. Na de school, toen ik eigen werk begon te maken, werden Blinky Palermo en Raoul De Keyser belangrijke invloeden.

NT: En wie zijn je artistieke referenties op vandaag?

Naar hedendaagse kunst kijk ik niet veel. Ik hou van Ellsworth Kelly. Ik praat met mijn vrienden en kijk naar  hun werk – Wyatt Kahn, Zak Kitnick en Ryan Foerster. Maar in plaats van naar galeries te gaan, loop ik liever verloren in het Met. Ik heb daar ooit gewerkt als “verkoopsmedewerker” in de gift shop. Ik hou van religieuze kunst, icoonkunst, textielontwerp en keramiek.

NT: Naar wie richt je je? Wie is je publiek? Je schreef een essaybundel over schilderkunst, getiteld “On Painting”, waarom?

EL: Ik kan de mensen waar ik rechtstreeks mee praat op mijn vingers en tenen tellen! Mijn kunst gaat meer over mijn relatie met de werkelijkheid dan dat het een statement voor een publiek is. Toen ik het essay waar je naar refereert schreef in 2011, had ik niet de bedoeling om cryptisch te zijn. Ik wou wat ik op dat moment dacht over schilderen zo duidelijk mogelijk beschrijven. Maar schilderen is een ingewikkeld gebeuren. De complexiteit laten zien  – dit verwoordt het best de essentie van wat ik wou overbrengen. Uiteindelijk was het schrijven van het essay er niet omwille van het schrijven, maar om betere schilderijen te maken. De centrale stelling van dit essay is vrij origineel – ik geloof dat schilderen relevant blijft door niet te proberen bij de tijd te blijven. In de schilderkunst gebeurt dit door het afwijzen van nieuwigheid.

NT: Wat zou je willen veranderen in de kunst of de in kunstwereld?

EL: Ik zou graag heel veel veranderen. Ik zou graag de opheffing van de staat meemaken. Pestkoppen en dieven heb ik nooit kunnen waarderen. Ik hou niet van didactische kunst. Ik heb het opgegeven te proberen situaties te manipuleren en te controleren. Misschien gebeurt dit wel in de microkosmos van mijn atelier. Hoewel ik schilderijen voor mezelf maak, is iedereen welkom om het gevoel van geconcentreerde stilte die ik voel bij de voltooiing van het schilderen te ervaren.