Hew Locke Raw Materials

Power Is Power

Almine Rech is very pleased to welcome Hew Locke in his first solo exhibition in Europe entitled Raw Materials. The following conversation took place between the artist and Middelheim Museum curator Pieter Boons in January 2024 and elaborates on the artist’s background and his working methods. During their discussion, the artist takes the reader on a transcontinental journey to arrive, here, in Brussels, where his works are on display.

PB: Hew, you were born in Scotland in 1959 and moved to Guyana with your parents when you turned six. Can you take us back to the origin of your practice as an artist and describe your formative years?

HL: I grew up in an artistic family: my Guyanese father was a sculptor, and my British mother was a painter. They were both teachers and, although I never actively joined either of their classes, I learned a lot by watching – an experience that still informs my art to this day. Thinking back to that period I remember very clearly a moment when I was 14 years old. I was in art class painting a single hibiscus flower and after 40 minutes something clicked: I realized I wasn’t copying it, but I was creating it by adding little drops of paint. That was a complete revelation. I thought: ‘Oh, you can create something.’

PB: In 1980 you returned to the UK where you studied Fine Art at Falmouth (1988), and obtained a MA in Sculpture at the Royal College of Art, London (1994).

On the second day after arriving in London I went to The National Gallery to see Old Masters. There was a Rembrandt painting that completely blew my mind, it cast a spell on me. Today I still look at art a lot. Looking is actually very important and I try to discover ‘why does this painting work?’ I am always obsessively processing information.

PB: What can you tell us about this particular form of ‘Caribbean cosmopolitanism’ that seems so present in Guyana as a place where, according to the writer William Harris, ‘all the distinct rivers of human culture from every continent have met.’ (The Whole Armour, 1962)

HL: Living and growing up in Guyana in a time where the country was celebrating its Independence, in 1966. And so I became very aware of the layers of history and society in the Caribbean. People in Guyana come from everywhere: China, Holland, India, Portugal, Britain, several African countries. […] Guyana is central to my work as it is filtered through my experiences growing up there but at the same time in also being European.

PB: Can you say that this context has a direct visual outcome in your works, which are often abundant, colorful, layered and described as witnesses of a sublime ‘too-muchness’?

HL: The mix of elements, some African, some Amerindian and European comes very natural to me, I don’t have to force myself to get there. I work on instinct. It feels like multiculturalism was invented in Guyana. Its multicultural nature is something that results in my work as a blending of influences, which I also encounter in contemporary European cities like London or Brussels.

PB: In Guyana and in Britain, you have encountered multiple histories of colonial power and they remain crucial for your work. Do you feel these histories of imperialism in Brussels as well, as a former colonial metropole that was intimately connected to large parts of Central Africa?

HL: Walking in Brussels, I don’t encounter the difficulties of the colonial past very much at first sight, but reckon these painful stories are hidden in plain sight. I like Brussels a lot because it’s not perfect, it’s like a jigsaw puzzle. Brussels is a complex place. I am not surprised that the traumas from the past are not overtly being dealt with. The past can be difficult to live with, but even if you ignore it, it’s still there. It’s just under the surface. History is not a straight line, nor a story that glorifies certain figures. It’s very messy and entangled and that’s what you feel in Brussels. It’s a city that is many several things at the same time.

PB: Why are you so fascinated by the past?

HL: When I was young I was interested in becoming a historian or archeologist if I wasn't going to be an artist, and I've ended up as an artist with an interest in history. When you see the increase in attention to podcasts and television series on the past, I think it’s because history is becoming more and more popular. It makes clear how and why things are what they are today. The past is not past, it affects us today. But it’s not my intention to lecture people on what is right or wrong. My strategy is to create an aesthetically interesting work, but also to incorporate other levels. Some might discover a darker side to the works but whether people pick this up or not, that’s also fine. There are so many stories behind every piece of work, a lot to discover.

PB: The works in this exhibition are colourful and seductive, in a way they ‘sugar the pill’. Does the visitor need to be seduced?

HL: In my work I’m always looking for balance. When I was young I wanted to work for the United Nations, a combination of history and diplomacy which I’ve always found very interesting. I can’t live in pain, and I like beauty, even if it’s just only about aesthetic pleasure, that is fine. I might deal with the tricky past, but I need to live with things that I enjoy.    

PB: The works in this show look very different, although there are also a lot of similarities: all works have elements from a recent colonial past, connect different continents, and use the same overall technique: masquerade or dress-up. Maybe it’s no coincidence that at the time of the exhibition in Brussels we will have witnessed the yearly period of Carnival parades, like the one in Ostend?

HL: For years I didn’t talk about carnival as I found my works were being dismissed as Folk Art, a cultural stereotype. Some works deal with masquerade or imply aspects of the carnivalesque of the sort that might be familiar to some European cities. In the Caribbean, carnival was a celebration for the end of slavery, but it became something different after Emancipation. And of course it also has religious aspects coming from Catholicism. I feel that today people take carnival much more seriously. These festivals and celebrations are a global thing, so there might be a human need to have them? The intriguing thing is that it’s a very democratic thing: it’s critical, humorous and cathartic.

PB: Maybe this is also what your works are doing: combining elements from the past with humor, beauty and critique in such a way that they become something new: they are cathartic and open up new perspectives.

PB: There are two series of works in the exhibition. One series is Share, which is an ongoing group of works that you have been producing since 2008. Raw Materials is the largest presentation of textile share works (20 pieces), how did this series come about? 

HL: So, in 2008 I did an exhibition in New York and three days after the opening, Lehman Brothers fell and everything fell apart in a global financial crisis. Wondering how to react on this back in London, I stumbled across old financial share documents of companies that had gone bankrupt decades earlier. I wanted to invest in dead companies. They became a fascination of mine and a symbol of hope: we had been here before, and we had survived a crisis… History is a cyclical movement. I got fascinated by the fact that we had bounced back. We are actually, as humans, a very optimistic species – always founding new companies. Finding the right certificates to tell a story became an obsession. One example, for instance, is the Greek Government Refugee Loan share of 1924; In that year the semi-bankrupt Greek Government signed contracts with Greek, British and American banks for a loan of over £12 million. The proceeds were specifically for the Refugee Settlement Commission. One hundred years later, Greece is again a center for refugees. So, this work – and all works – are about cycles of history, not necessarily repeating but touching base with previous similar incidents.

PB: A lot of your works incorporate skulls and skeletons, how is death present in your practice?

HL: I wouldn’t say that the works are really about death or dying, they are rather a memento mori filled with optimism and hope. They are about life. Skeletons are an interesting form of cliché. I’m interested in the duality between misery and hope, and I translate this into the formal aspects of my work. For instance, the work with the fleeing people in the boat, they are indeed refugees but are also going towards a better life. Even if they are facing mortality and risking their lives, the skulls and skeletons accompanying them are not dead or sad, they are playful and dancing: a danse macabre.

PB: And the decaying houses, represented in some works, are they related to death, decay, ghosts?

HL: Actually not, they show the passing of time, of history: they were once beautiful colonial wooden houses, in Guyana, but they are great houses no more because economically they are too hard to conserve. They fell apart. This makes me sad because, on a personal level, it is my childhood that is disappearing. Showing them in Brussels is for me the passing of a colonial age, just like when you walk here on the streets of this city you might get the same feeling. They are not just haunted houses, there is much more going on. In Raw Materials 18, I got to know the owner of that house, who is black, and whose Dad used to work for the owners of the house, wishing that ‘one day he would own that house’ – and now he does own it, but what he owns is disappearing bit by bit. So, he only owns the ruin, actually. In this image, there are a lot of different stories: the guy with the gun is an escaped slave, a Maroon, and the Panama Canal share certificate was from a French company that tried to make the canal, but failed. The company employed a lot of Caribbean workers. The house is a symbol of our late capitalist society. It’s falling apart, failing to shelter all of its inhabitants. These houses represent the passing of time.

PB: Visually there is a buildup of layers, stories that are being added onto the debris of the past.

HL: The work shows how things have changed and shifted over time, and that’s what this exhibit is about. It’s a cyclical thing. Looking at the shares, I had in mind a very global, interlinked project. I’m talking about something very wide, for instance, I used a lot of Chinese bonds. China is now very present in Africa but the bonds from late 1898 date from China’s ‘century of shame’. Superimposing the map of Africa shows how tremendously the relationship has changed between China and Africa. China has become the number one go-to business partner for Africa rather than Europe. I keep adding layers and layers. That is what makes it very contemporaneous because history is much more fragmented than what was taught to us at school. This layering and fragmentation have a beauty unto themselves. And that brings us back to a place like Brussels where you can feel this layering very much.

PB: Let’s turn to the other series in the show, the antique bust Souvenir series, which actually shares a similar visual layering with the Share works. How did you create these artworks and what do they represent?

HL: Years ago, I discovered a bust in an antique shop, and upon seeing it,  in my mind I already owned it, you know, but I just had to arrange the transaction and hand over the money. It sat with me about nine months in the studio, and eventually I started loading it with medals. Queen Victoria has almost a turban on her head! Some imagery is directly related to Empire and, although Victoria is very British, she is a symbol for a European family ‘tribe’ that was connected to Russian tsars, and related to Leopold II of Belgium. She is a global figure in a colonial framework.

PB: What material and historical connections have you realized on the busts?

HL: The Queen Mother mask from Benin is right at the center on Victoria’s headress, but also images from the Congo and Afghanistan and even pre-Columbian imagery are present. On the side are Benin bronzes and also Portuguese mercenaries. These added elements represent to me the weight of history that is weighing down these historical figures. The more you look at it, the more entangled the past becomes.

PB: All works in the show are a representation of power. Why are you so fascinated by power?

HL:  I remember a scene from Game of Thrones where a man says to a queen: ‘Information is power.’ The queen says to a guard: ‘Kill him.’ The guard takes his sword but then the queen says: ‘Wait, stop.’ And then she says to the man: ‘Power is power.’ Power is an interesting thing. Certainly, in this election year, power is on the agenda for 2024. What I find interesting is not just power, but people wanting it – and what they will do to get it. Symbols of power have always interested me: money, treasure, regalia, clothing. In Britain’s annual State Opening of Parliament, the crown was too heavy for Queen Elizabeth to wear, so it sat next to her on a cushion. It was a symbolic thing: this kind of symbolism is what is interesting to me.

PB: Are your works power objects?

HL: Yes, but I’m looking for a more nuanced relationship with power. There are always multiple relations and answers. I’m also aware that I don’t have power over my work. Certainly when a piece is finished, it has nothing to do with me anymore.

PB: Thus, your work is also part of the cyclical movement that it illustrates?

HL: Exactly, in that way it’s showing the layering and then turning on itself. I also realize that my work can change over time, as society also changes. My work is alive, it’s active.

PB: So, is your work then like Raw Materials, something that is processed and thus evolves over time?

HL: The title of this show is referring to commodities. For example it refers to the cotton fabric of the works. In that way, raw materials are not only the actual materials of the works (fake hair, cotton, glue, metal, […]), but also the elements from the past that I am processing. Assembling and layering create something new; a reworking of the past is the sole condition for a different future. 

Hew Locke (b. 1959, in Edinburgh) is a contemporary artist, living and working in London. Locke’s artistic practice explores the visual codes of power, and draws attention to a wide range of genres, such as royal portraiture, maritime and military history, public statuary, trophies, and financial documents through which his art is expressed. His ability to fuse influences from his Caribbean and British origins, together with his own political and cultural concerns, makes for witty, multilayered works that amalgamate modern materials with historical subject matter. Applying a critical sensitivity to his own creative practice, Locke’s work stands at a crossroads between cultural associations and historic references from where he interrogates the symbols of our era. During his more than 35-year career, Locke has received commissions by prestigious art institutions such as The Met and Tate Britain. In summer 2024, he will participate in Come Closer, a group show at Antwerp’s Middelheim Museum. In 2025, the Yale Centre for British Art will curate a solo show of the artist and publish a monograph on his career to date.
 

Pieter Boons (b. 1980, in Belgium) lives and works between Antwerp and Ostend. He is curator and head of exhibitions at Middelheim Museum, in Antwerp. His projects consist mainly in collaborating with contemporary artists on the creation of new artworks. 

Le pouvoir, c'est le pouvoir

Almine Rech a le plaisir d'accueillir Hew Locke pour sa première exposition personnelle en Europe, intitulée Raw Materials (Matières premières). La conversation suivante a eu lieu entre l'artiste et le conservateur du musée Middelheim, Pieter Boons, en janvier 2024, et explore le parcours de l'artiste et ses méthodes de travail. À travers cette discussion, l'artiste nous entraîne dans un voyage transcontinental pour arriver, ici, à Bruxelles, où ses œuvres sont exposées.

PB : Hew, vous êtes né en Écosse en 1959 et avez déménagé en Guyane avec vos parents à l'âge de six ans. Pouvez-vous nous ramener à l'origine de votre pratique artistique et nous décrire votre jeunesse ?

HL : J'ai grandi dans une famille d'artistes : mon père, qui était guyanais, était sculpteur et ma mère, britannique, peintre. Ils étaient tous deux enseignants et, bien que je n'aie jamais été présent à leurs cours, j'ai beaucoup appris en les observant – une expérience qui influence encore mon art à ce jour. En repensant à cette période, je me souviens très clairement d'un moment où j'avais 14 ans. J'étais en cours de dessin et je peignais une fleur d'hibiscus, et après 40 minutes, j'ai eu un déclic : j'ai réalisé que je ne copiais pas la fleur, mais que je la créais réellement en ajoutant de petites gouttes de peinture. Ce fut une véritable révélation. Je me suis dit : « Oh, tu peux créer quelque chose ».

PB : En 1980, vous êtes retourné au Royaume-Uni où vous avez étudié les beaux-arts à Falmouth (1988) et obtenu une maîtrise en sculpture au Royal College of Art de Londres (1994).

HL : Le deuxième jour après mon arrivée à Londres, je suis allé à la National Gallery pour voir les maîtres anciens. Il y avait un tableau de Rembrandt qui m'a complètement époustouflé ; il m'a envoûté. Aujourd'hui, je continue à regarder beaucoup d'œuvres d'art. L'observation est en fait très importante et j'essaie de découvrir « pourquoi cette peinture fonctionne-t-elle ? ». Je suis toujours en train de traiter des informations avec obsession.

PB : Que pouvez-vous nous dire sur cette forme particulière de « cosmopolitisme caribéen » qui semble si présente en Guyane, lieu où, selon l'écrivain William Harris, « toutes les rivières distinctes de la culture humaine de tous les continents se sont rencontrées » (The Whole Armour, 1962).

HL : J'ai vécu et grandi en Guyane à une époque où le pays célébrait son indépendance, en 1966. J'ai donc vraiment pris conscience des différentes strates de l'histoire et de la société dans les Caraïbes. En Guyane, les gens viennent de partout : de Chine, de Hollande, d'Inde, du Portugal, de Grande-Bretagne, de plusieurs pays d'Afrique. ... La Guyane est au cœur de mon travail, car celui-ci est filtré par mes expériences d'enfance dans ce pays, mais aussi en tant qu'Européen.

PB : Peut-on dire que ce contexte a un résultat visuel direct dans vos œuvres, qui sont souvent foisonnantes, colorées, superposées et décrites comme des témoins d'un excès sublime ?

HL : Le mélange d'éléments, certains africains, d'autres amérindiens ou européens, me vient très naturellement ; je n'ai pas besoin de me forcer pour y parvenir. Mon travail est guidé par mon instinct. J'ai le sentiment que le multiculturalisme a été inventé en Guyane. Sa nature multiculturelle se retrouve dans mon travail à travers un mélange d'influences, que je retrouve également dans des villes européennes contemporaines comme Londres ou Bruxelles.

PB : En Guyane et en Grande-Bretagne, vous avez été confronté à de multiples histoires de pouvoir colonial, qui restent cruciales pour votre travail. Ressentez-vous ces histoires d'impérialisme à Bruxelles également, en tant qu'ancienne métropole coloniale qui était intimement liée à de grandes parties de l'Afrique centrale ?

HL : En marchant dans Bruxelles, je ne rencontre pas beaucoup, à première vue, les difficultés du passé colonial, mais je pense que ces histoires douloureuses sont à la fois cachées et pleinement visibles. J'aime beaucoup Bruxelles parce que cette ville n'est pas parfaite ; c'est comme un puzzle. Bruxelles est une ville complexe. Je ne suis pas surpris que les traumatismes du passé ne soient pas traités ouvertement. Le passé peut être difficile à vivre, mais même si on l'ignore, il est toujours là. Il effleure la surface. L'histoire n'est pas une ligne droite, ni une histoire qui glorifie certains personnages. Elle est très désordonnée et enchevêtrée, et c'est ce que l'on ressent à Bruxelles. C'est une ville qui représente une multitude de choses à la fois.

PB : Pourquoi êtes-vous si fasciné par le passé ?

HL : Quand j'étais jeune, je voulais devenir historien ou archéologue si je ne pouvais pas être artiste, et j'ai donc fini par devenir un artiste qui s'intéresse à l'histoire. Quand on voit l'intérêt croissant pour les podcasts et les séries télévisées sur le passé, je pense que c'est parce que l'histoire devient de plus en plus populaire. Elle permet de comprendre comment et pourquoi les choses sont ce qu'elles sont aujourd'hui. Le passé n'est pas du passé ; il nous touche aujourd'hui. Mais mon intention n'est pas de faire la morale sur ce qui est bien ou mal. Ma stratégie consiste à créer une œuvre esthétiquement intéressante, mais aussi à intégrer d'autres éléments. Certains pourraient découvrir un côté plus sombre dans les œuvres, mais que les gens s'en rendent compte ou non, peu importe. Il y a tellement d'histoires dans chaque œuvre, beaucoup à découvrir.

PB : Les œuvres de cette exposition sont colorées et séduisantes, d'une certaine manière elles « font passer la pilule ». Le visiteur a-t-il besoin d'être séduit ?

HL : Dans mon travail, je suis toujours à la recherche d'un équilibre. Quand j'étais jeune, je voulais travailler pour les Nations Unies, un mélange d'histoire et de diplomatie que j'ai toujours trouvé très intéressant. Je ne peux pas vivre dans la douleur et j'aime ce qui est beau, même s'il ne s'agit que de plaisir esthétique, peu importe. Je peux avoir affaire à un passé délicat, mais j'ai besoin de vivre avec des choses qui me plaisent.

PB : Les œuvres de cette exposition sont très différentes, bien qu'il y ait aussi beaucoup de similitudes : toutes les œuvres contiennent des éléments d'un passé colonial récent, rapprochent différents continents et utilisent la même technique générale : la mascarade ou le déguisement. Ce n'est peut-être pas une coïncidence si, d'ici l'exposition à Bruxelles, nous aurons assisté à la période annuelle des défilés de carnaval, comme celui d'Ostende ?

HL : Pendant des années, je n'ai pas parlé de carnaval, car je me suis rendu compte que mes œuvres n'étaient considérées que comme de l'art populaire, un stéréotype culturel. Certaines œuvres traitent de la mascarade ou impliquent des aspects carnavalesques du type de ceux qui sont familiers à certaines villes européennes. Dans les Caraïbes, le carnaval fêtait la fin de l'esclavage, mais c'est devenu quelque chose d'autre après l'émancipation. Et bien sûr, il a aussi des aspects religieux provenant du catholicisme. Je trouve qu'aujourd'hui les gens prennent le carnaval bien plus au sérieux. Ces festivals et ces fêtes se déroulent à l'échelle mondiale, il y a donc peut-être un besoin humain de les organiser. Ce qui est intriguant, c'est que c'est quelque chose de très démocratique : c'est critique, humoristique et cathartique.

PB : C'est peut-être aussi ce que font vos œuvres : combiner des éléments du passé avec humour, beauté et critique de telle sorte qu'elles deviennent quelque chose de nouveau : elles sont cathartiques et ouvrent de nouvelles perspectives.
L'exposition comporte deux séries d'œuvres. La première, en cours, Share, est un ensemble d'œuvres que vous produisez depuis 2008. Raw Materials est la plus grande présentation d'œuvres textiles sur les actions boursières (20 pièces). Comment cette série est-elle née ? 

HL : En 2008, j'ai fait une exposition à New-York et trois jours après le vernissage, Lehman Brothers s'est effondré et tout s'est écroulé dans une crise financière mondiale. De retour à Londres, me demandant comment réagir à cette situation, je suis tombé sur de vieux documents d'actions financières d'entreprises qui avaient fait faillite des décennies plus tôt. Je voulais investir dans des entreprises fermées. Elles sont devenues pour moi une fascination et un symbole d'espoir : nous avions déjà traversé cela, nous avions survécu à une crise... L'histoire est un mouvement cyclique. J'étais fasciné par le fait que nous nous en étions remis. Nous sommes, en tant qu'êtres humains, une espèce très optimiste – nous fondons toujours de nouvelles entreprises. Trouver les bons certificats pour raconter une histoire est devenu une obsession. Par exemple, l'action en bourse de l'Indemnisation des réfugiés grecs de 1924 : cette année-là, le gouvernement grec en semi-faillite a signé des contrats avec des banques grecques, britanniques et américaines pour un prêt de plus de 12 millions de livres sterling. Le produit de ce prêt était spécifiquement destiné à la Commission d'établissement des réfugiés. Cent ans plus tard, la Grèce est à nouveau un centre d'accueil pour les réfugiés. Ainsi, cette œuvre – et toutes les œuvres – portent sur les cycles de l'histoire, sans nécessairement se répéter, mais en se rapprochant d'incidents similaires antérieurs.

PB : Beaucoup de vos œuvres incorporent des crânes et des squelettes. Comment la mort est-elle présente dans votre pratique ?

HL : Je ne dirais pas que ces œuvres traitent vraiment de la mort ; il s'agit plutôt d'un memento mori rempli d'optimisme et d'espoir. Elles parlent de la vie. Les squelettes sont une forme intéressante de cliché. Je m'intéresse à la dualité entre la misère et l'espoir, et je la traduis dans les aspects formels de mon travail. Par exemple, l’œuvre avec les personnes fuyant à bord du bateau : il s’agit bien de réfugiés mais ceux-ci vont aussi vers une vie meilleure. Même s'ils sont confrontés à la mortalité et risquent leur vie, les crânes et les squelettes qui les accompagnent ne sont pas morts ou tristes, ils sont enjoués et dansent : c'est une danse macabre.

PB : Et les maisons en décomposition, représentées dans certaines œuvres, sont-elles liées à la mort, à la décomposition, aux fantômes ?

HL : Non, elles montrent le passage du temps, de l'histoire : elles étaient autrefois de belles maisons coloniales en bois, en Guyane, mais ce ne sont plus de grandes maisons parce qu'économiquement, elles sont trop difficiles à conserver. Elles sont tombées en ruine. Cela me rend triste car, à titre personnel, c'est mon enfance qui disparaît. Les montrer à Bruxelles, c'est pour moi le passage d'une époque coloniale, tout comme lorsqu'on se promène ici dans les rues de cette ville, on peut parfois ressentir le même sentiment. Il ne s'agit pas seulement de maisons hantées, c’est bien plus que cela. Dans Raw Materials 18, j'ai fait la connaissance du propriétaire de cette maison, qui est noir et dont le père travaillait pour les propriétaires de la maison, en espérant qu'un jour il en serait propriétaire – et maintenant elle est à lui, effectivement, mais ce qu'il possède disparaît peu à peu. Donc, il n'est finalement propriétaire que de la ruine. Dans cette image, il y a beaucoup d'histoires différentes : le type avec le fusil est un esclave en fuite, un Marron, et le certificat d'action du canal de Panama provient d'une société française qui a tenté de construire le canal, mais qui a échoué. Cette entreprise employait de nombreux travailleurs des Caraïbes. La maison est un symbole de notre société capitaliste morte. Elle tombe en ruine et ne parvient pas à abriter tous ses habitants. Ces maisons représentent le temps qui passe.

PB : Visuellement, il y a une accumulation de couches, d'histoires qui s'ajoutent aux débris du passé.

HL : L'œuvre montre comment les choses ont changé et se sont déplacées au fil du temps, et c'est ce dont il est question dans cette exposition. C'est un phénomène cyclique. En regardant les actions, j'avais à l'esprit un projet très global et interconnecté. Je parle de quelque chose de très large. Par exemple, j'ai utilisé beaucoup d'obligations chinoises. La Chine est aujourd'hui très présente en Afrique, mais les obligations datant de la fin de l'année 1898 remontent au « siècle de la honte » de la Chine. La superposition de la carte de l'Afrique montre à quel point les relations entre la Chine et l'Afrique ont changé. La Chine, et non plus l'Europe, est devenue le premier partenaire commercial de l'Afrique. Je n'arrête pas d'ajouter des couches et des couches. C'est ce qui fait que c'est très contemporain, car l'histoire est beaucoup plus fragmentée que ce qu'on nous a enseigné à l'école. Cette stratification et cette fragmentation ont une beauté propre. Et cela nous ramène à un endroit comme Bruxelles où l'on ressent fortement cette superposition.

PB : Passons à l'autre série de l'exposition, la série de bustes antiques intitulée Souvenir, qui présente en fait une stratification visuelle similaire à celle des œuvres de Share. Comment avez-vous créé ces œuvres et que représentent-elles ?

HL : Il y a des années, j'ai découvert un buste dans un magasin d'antiquités et, en le voyant, dans mon esprit, il m'appartenait déjà ; il fallait juste que je fasse la transaction et remette l'argent. Il est resté là environ neuf mois dans mon studio et j'ai commencé à le charger de médailles. La reine Victoria a presque un turban sur la tête ! Certaines images sont directement liées à l'Empire et, bien que Victoria soit très britannique, elle est le symbole d'une « tribu » familiale européenne liée aux tsars russes et à Léopold II de Belgique. C'est une figure mondiale dans un cadre colonial.

PB : Quels liens matériels et historiques avez-vous réalisées sur les bustes ?

HL : Le masque de la reine mère du Bénin est au centre même de la coiffe de Victoria, mais des images du Congo et de l'Afghanistan, voire des images précolombiennes, sont également présentes. Sur le côté, on trouve des bronzes du Bénin et des mercenaires portugais. Ces éléments ajoutés représentent pour moi le poids de l'histoire qui pèse sur ces personnages historiques. Plus on regarde, plus le passé s'enchevêtre.

PB : Toutes les œuvres de l'exposition sont une représentation du pouvoir. Pourquoi êtes-vous si fasciné par le pouvoir ?

HL : Je me souviens d'une scène dans Le Trône de fer où un homme dit à une reine : « Le savoir, c'est le pouvoir ». La reine dit à un garde : « Arrêtez-le. Tranchez-lui la gorge ». Le garde prend son épée, mais la reine dit alors : « Arrêtez ! Attendez ». Puis elle dit à l'homme : « Le pouvoir, c'est le pouvoir ». Le pouvoir est une chose intéressante. En cette année électorale, le pouvoir est certainement à l'ordre du jour pour 2024. Ce qui m'intéresse, ce n'est pas seulement le pouvoir, mais les gens qui le veulent – et ce qu'ils sont prêts à faire pour l'obtenir. Les symboles du pouvoir m'ont toujours intéressé : l'argent, les trésors, les insignes, les vêtements. Lors de l'ouverture annuelle du Parlement britannique, la couronne était trop lourde pour être portée par la reine Élisabeth ; elle était donc posée à côté d'elle sur un coussin. Il s'agissait d'un symbole : c'est ce type de symbolisme qui m'intéresse.

PB : Vos œuvres sont-elles des objets de pouvoir ?

HL : Oui, mais je cherche un rapport plus nuancé avec le pouvoir. Il y a toujours des rapports et des réponses multiples. Je suis également conscient que je n'ai pas de pouvoir sur mon travail. Il est certain que lorsqu'une œuvre est terminée, elle n'a plus rien à voir avec moi.

PB : Ainsi, votre travail fait également partie du mouvement cyclique qu'il illustre ?

HL : Exactement, en ce sens qu'il montre la superposition, puis le retour sur soi. J'ai aussi conscience du fait que mon travail peut évoluer au fil du temps, tout comme la société. Mon travail est vivant, il est actif.

PB : Votre travail est-il donc comme Raw Materials, quelque chose qui est soumis à un processus et qui évolue avec le temps ?

HL : Le titre de cette exposition fait référence aux produits de base. Par exemple, il fait référence au tissu en coton des œuvres. Ainsi, les matières premières ne sont pas seulement les matériaux mêmes des œuvres (faux cheveux, coton, colle, métal (...)), mais aussi les éléments du passé que je transforme. L'assemblage et la superposition créent quelque chose de nouveau ; le remaniement du passé est la seule condition pour aboutir à un avenir différent. 

Hew Locke, artiste contemporain né à Édimbourg en 1959, vit et travaille à Londres. Sa pratique artistique explore les codes visuels du pouvoir et attire l'attention sur un large éventail de genres, tels que le portrait royal, l'histoire maritime et militaire, la statuaire publique, les trophées et les documents financiers, à travers lesquels s'exprime son art. Sa capacité à fusionner les influences de ses origines caribéennes et britanniques, ainsi que ses propres préoccupations politiques et culturelles, donne naissance à des œuvres pleines d'esprit et multiples, qui amalgament matériaux modernes et sujets historiques. Appliquant une sensibilité critique à sa propre pratique créative, le travail de Locke se situe à la croisée des chemins entre associations culturelles et références historiques d'où il interroge les symboles de notre époque. Au cours de sa carrière de plus de 35 ans, Locke a reçu des commandes de prestigieuses institutions artistiques telles que le Met et la Tate Britain. Au cours de l'été 2024, il participera à Come Closer, une exposition collective au musée Middelheim d'Anvers. En 2025, le Yale Centre for British Art organisera une exposition personnelle de l'artiste et publiera une monographie sur sa carrière en date.
 

Pieter Boons, né en 1980 en Belgique, vit et travaille entre Anvers et Ostende. Il est conservateur et responsable des expositions au musée Middelheim à Anvers. Ses projets consistent principalement à collaborer avec des artistes contemporains pour la création de nouvelles œuvres d'art. 

Macht is macht

Almine Rech verwelkomt met veel plezier de eerste solotentoonstelling van Hew Locke in Europa, Raw Materials genaamd. Het volgende gesprek vond in januari 2024 plaats tussen de kunstenaar en curator Pieter Boons van het Middelheimmuseum, en gaat in op de achtergrond en werkmethoden van de kunstenaar. Tijdens het gesprek neemt de kunstenaar de lezer mee op een transcontinentale reis die hier eindigt, in Brussel, waar zijn werken te bezichtigen zijn.

PB: Hew, je bent in 1959 geboren in Schotland en verhuisde met je ouders naar Guyana toen je zes werd. Kun je ons meenemen naar de oorsprong van je praktijk als kunstenaar en een beeld schetsen van je jeugdjaren?

HL: Ik ben opgegroeid in een artistiek gezin: mijn Guyanese vader was beeldhouwer en mijn Britse moeder was schilder. Ze waren beide leraar en hoewel ik nooit actief hun lessen heb gevolgd, leerde ik veel door te kijken – een ervaring die tot op de dag van vandaag bepalend is voor mijn kunst. Als ik terugdenk aan die periode, is er een moment dat me nog steeds helder voor de geest staat, toen ik 14 jaar was. Ik nam deel aan een kunstles en was bezig een enkele hibiscusbloem te schilderen. Na 40 minuten viel er iets op zijn plek: ik besefte dat ik niet bezig was de bloem te kopiëren, maar deze te creëren door kleine druppeltjes verf toe te voegen. Dat was een echte openbaring. Ik dacht: ‘Oh, het is dus mogelijk om iets te creëren.’

PB: In 1980 keerde je terug naar het Verenigd Koninkrijk, waar je schone kunsten studeerde in Falmouth (1988) en een Master of Art in beeldhouwkunst behaalde aan het Royal College of Art in Londen (1994).

Op de tweede dag na mijn aankomst in Londen bezocht ik de National Gallery om oude meesters te zien. Er hing een schilderij van Rembrandt dat me volledig van mijn stuk bracht, het betoverde me. Ook nu kijk ik nog veel naar kunst. Kijken is heel belangrijk, en ik probeer een antwoord te vinden op de vraag 'waarom werkt dit schilderij'? Ik ben altijd obsessief bezig om informatie te verwerken.

PB: Wat kun je ons vertellen over deze specifieke vorm van ‘Caraïbisch kosmopolitisme’ dat zo sterk aanwezig lijkt te zijn in Guyana als plaats waar, volgens de schrijver William Harris, ‘alle afzonderlijke rivieren van menselijke cultuur uit elk continent elkaar hebben ontmoet’? (The Whole Armour, 1962)

HL: Ik woonde en groeide op in Guyana in de tijd waarin het land onafhankelijk werd, in 1966. Daardoor werd ik me sterk bewust van alle lagen van de geschiedenis en samenleving in het Caraïbisch gebied. Mensen in Guyana komen overal vandaan: China, Nederland, India, Portugal, Groot-Brittannië en diverse Afrikaanse landen. […] Guyana heeft een centrale plaats in mijn werk, het sijpelt erin door via mijn ervaringen toen ik daar opgroeide, maar ook in mijn Europees-zijn.

PB: Kun je zeggen dat deze context een directe visuele invloed op je werk heeft, die vaak overvloedig, kleurrijk en gelaagd zijn en worden beschreven als getuigen van een sublieme ‘te-veelheid’?

HL: Die mix van elementen, sommige Afrikaans, sommige inheems Amerikaans en sommige Europees, is heel natuurlijk voor mij. Ik hoef mezelf niet te dwingen om daar te komen. Ik werk instinctief. Het multiculturalisme lijkt te zijn uitgevonden in Guyana. Het multiculturele karakter van het land komt in mijn werk tot uiting als een vermenging van invloeden, die ik ook tegenkom in hedendaagse Europese steden zoals Londen of Brussel.

PB: In Guyana en Groot-Brittannië ben je meerdere geschiedenissen van koloniale macht tegengekomen, en deze blijven cruciaal voor je werk. Ervaar je deze geschiedenissen van imperialisme ook in Brussel, een voormalige koloniale metropool die intiem verbonden was met grote delen van Centraal-Afrika?

HL: Als ik door Brussel loop, kom ik op het eerste gezicht niet in aanraking met de problemen van het koloniale verleden, maar ik denk dat deze pijnlijke verhalen verborgen zijn in het volle zicht. Ik hou erg van Brussel omdat het niet perfect is, het is net een legpuzzel. Brussel is een complexe plaats. Het verbaast mij niet dat de trauma's uit het verleden niet openlijk worden verwerkt. Het kan moeilijk zijn om met het verleden te leven, maar zelfs als je het negeert, blijft het bestaan. Het zit pal onder de oppervlakte. Geschiedenis is geen rechte lijn, of een verhaal dat bepaalde personen verheerlijkt. Ze is rommelig en verstrengeld, en dat voel je in Brussel. Het is een stad die veel verschillende dingen tegelijk is.

PB: Waarom fascineert het verleden je zo?

HL: Toen ik jong was, wilde ik historicus of archeoloog worden als het me niet zou lukken om kunstenaar te worden. Uiteindelijk ben ik kunstenaar met interesse in geschiedenis geworden. Wanneer je de toenemende aandacht voor podcasts en televisieseries over het verleden ziet, komt dat denk ik doordat geschiedenis steeds populairder wordt. Het maakt duidelijk hoe en waarom de dingen zijn wat ze nu zijn. Het verleden is niet voorbij, het beïnvloedt ons nu nog. Maar het is niet mijn bedoeling om mensen de les te lezen over wat goed of fout is. Mijn strategie is om een esthetisch interessant werk te maken, maar er ook andere lagen in te verwerken. Sommigen ontdekken misschien een donkerder kant van het werk, maar als mensen dit niet oppikken, is dat ook prima. Er gaan zoveel verhalen achter elk werk schuil, er is zoveel te ontdekken.

PB: De werken in deze tentoonstelling zijn kleurrijk en verleidelijk, alsof ze de bittere pil voorzien van een suikerlaagje. Moet de bezoeker worden verleid?

HL: In mijn werk ben ik altijd op zoek naar balans. Toen ik jong was, wilde ik voor de Verenigde Naties werken, een combinatie van geschiedenis en diplomatie die ik altijd heel interessant heb gevonden. Ik kan niet in pijn leven, en ik houd van schoonheid, en zelfs als het alleen om esthetisch genot gaat, vind ik dat prima. Ik moet misschien omgaan met het lastige verleden, maar ik wil leven met dingen waarvan ik geniet.    

PB: De werken van deze tentoonstelling zien er heel verschillend uit, hoewel er ook tal van gelijkenissen zijn: alle werken bevatten elementen van een recent koloniaal verleden, verbinden verschillende continenten en gebruiken dezelfde algemene techniek: maskerade of verkleedpartijen. Misschien is het geen toeval dat de tentoonstelling in Brussel samenvalt met de jaarlijkse periode van de carnavalstoeten, zoals die Oostende?

HL: Jarenlang heb ik niet gesproken over carnaval omdat ik merkte dat mijn werken werden weggezet als volkskunst, een cultureel stereotype. Sommige werken verwijzen naar maskerade of impliceren aspecten van het carnavaleske, van het type dat mogelijk vertrouwd is voor sommige Europese steden. In het Caraïbisch gebied werd carnaval gebruikt om het einde van de slavernij te vieren, maar na de afschaffing van de slavernij werd het iets anders. En natuurlijk bevat het ook religieuze aspecten die afkomstig zijn uit het katholicisme. Ik heb het gevoel dat mensen carnaval tegenwoordig veel serieuzer nemen. Deze festivals en vieringen zijn iets mondiaals, dus misschien is het een menselijke behoefte om ze te vieren? Het intrigerende is dat carnaval iets heel democratisch is: het is kritisch, humoristisch en louterend.

PB: Misschien is dit ook wat je werken doen: elementen uit het verleden zodanig combineren met humor, schoonheid en kritiek dat ze veranderen in iets nieuws: ze zijn louterend en openen nieuwe perspectieven. 

PB: De tentoonstelling bestaat uit twee series van werken. Eén serie is Share, een doorlopende groep werken die je sinds 2008 produceert. Raw Materials is de grootste presentatie van werken op basis van aandelen en textiel (20 stuks), hoe is deze serie tot stand gekomen? 

HL: In 2008 hield ik een tentoonstelling in New York en drie dagen na de opening viel de bank Lehman Brothers om. Alles viel toen uiteen in een wereldwijde financiële crisis. Toen ik me in Londen afvroeg hoe ik hierop zou reageren, stuitte ik op oude aandelendocumenten van bedrijven die decennia eerder failliet waren gegaan. Ik wilde investeren in dode ondernemingen. Ze fascineerden me en werden een symbool van hoop: we hadden dit eerder meegemaakt, en we hadden een crisis overleefd … De geschiedenis is een cyclische beweging. Ik raakte gefascineerd door het feit dat we waren opgekrabbeld. Als mensen zijn we in feite een heel optimistische soort, die altijd weer nieuwe bedrijven opricht. Het vinden van de juiste certificaten om een verhaal te vertellen werd een obsessie voor me. Eén voorbeeld is het vluchtelingenlening-aandeel van de Griekse overheid uit 1924; in dat jaar sloot de semi-failliete Griekse overheid contracten met Griekse, Britse en Amerikaanse banken voor een lening van meer dan £ 12 miljoen. De opbrengsten waren speciaal bedoeld voor de Refugee Settlement Commission, de commissie voor vluchtelingenkampen. Honderd jaar later is Griekenland opnieuw een opvangplaats voor vluchtelingen. Dus dit werk – en alle werken –gaan over de cycli in de geschiedenis, die zich niet noodzakelijkerwijs herhalen, maar wel raakvlakken hebben met eerdere, vergelijkbare gebeurtenissen.

PB: In veel van je werken zijn schedels en skeletten verwerkt. Wat is de rol van de dood in jouw praktijk?

HL: Ik zou niet zeggen dat de werken echt over dood of sterven gaan, ze zijn eerder een ‘memento mori’ dat gevuld is met optimisme en hoop. Ze gaan over het leven. Skeletten zijn een interessant soort cliché. Ik ben geïnteresseerd in de dualiteit tussen ellende en hoop, en ik vertaal dit in de formele aspecten van mijn werk. Denk bijvoorbeeld aan het werk met de vluchtende mensen in de boot, het zijn natuurlijk vluchtelingen, maar ze gaan ook een beter leven tegemoet. Ook als ze worden geconfronteerd met hun sterfelijkheid en hun leven riskeren, zijn de schedels en skeletten die hen vergezellen niet dood of verdrietig, ze zijn speels en dansen: een danse macabre.

PB: En de vervallen huizen die in sommige werken zijn afgebeeld, hebben die te maken met de dood, verval, geesten?

HL: Eigenlijk niet, ze tonen het verstrijken van de tijd, van de geschiedenis: ooit waren het prachtige koloniale houten huizen, in Guyana, maar het zijn geen geweldige huizen meer omdat ze economisch gezien moeilijk te conserveren zijn. Ze zijn uiteengevallen. Dat maakt me verdrietig, omdat het voor mij persoonlijk betekent dat mijn kindertijd verdwijnt. Door ze in Brussel te tonen, toon ik het voorbijgaan van een koloniaal tijdperk. En wanneer je door de straten van deze stad loopt, krijg je misschien hetzelfde gevoel. Het zijn niet zomaar spookhuizen, er is veel meer aan de hand. In Raw Materials 18 maakte ik kennis met de eigenaar van dat huis, een zwarte man, wiens vader ooit werkte voor de eigenaars van dat huis en wenste dat hij ‘dat huis ooit zou bezitten’. En nu is hij de eigenaar van dat huis, maar het is een bezit dat geleidelijk verdwijnt. Dus in feite bezit hij alleen de ruïne. In deze afbeelding zijn veel verschillende verhalen verwerkt: de man met het geweer is een ontsnapte slaaf, een marron, en het Panamakanaal-aandelencertificaat was van een Franse onderneming die het kanaal probeerde aan te leggen, maar daar niet in slaagde. De onderneming had veel Caraïbische arbeiders in dienst. Het huis staat symbool voor onze laatkapitalistische samenleving. Deze valt uiteen en slaagt er niet in om al zijn inwoners onderdak te bieden. Deze huizen vertegenwoordigen het verstrijken van de tijd.

PB: Visueel gezien is er sprake van opbouwende lagen, verhalen die worden toegevoegd aan de brokstukken van het verleden.

HL: Het werk laat zien hoe dingen in de loop van de tijd zijn veranderd en verschoven, en daar gaat deze tentoonstelling over. Het is een cyclisch gebeuren. Kijkend naar de aandelen had ik een mondiaal project in gedachten, met een grote onderlinge verbondenheid. Ik heb het over iets heel breeds, zo heb ik bijvoorbeeld veel Chinese obligaties gebruikt. China is nu sterk aanwezig in Afrika, maar de obligaties van eind 1898 dateren uit de Chinese ‘eeuw van de schaamte’. Als we de kaart van Afrika daarnaast leggen, zien we hoe drastisch de relatie tussen China en Afrika is veranderd. China is de nummer één zakenpartner voor Afrika geworden, in plaats van Europa. Ik blijf steeds meer lagen toevoegen. Dat maakt het heel eigentijds, omdat de geschiedenis veel gefragmenteerder is dan wat ons op school werd geleerd. Die gelaagdheid en fragmentatie hebben een geheel eigen schoonheid. En dat brengt ons terug bij een plaats als Brussel, waar je deze gelaagdheid heel sterk ervaart.

PB: Laten we het hebben over de andere serie van de tentoonstelling, de Souvenir-serie van antieke borstbeelden, die dezelfde visuele gelaagdheid heeft als de Share-werken. Hoe heb je deze kunstwerken gemaakt en wat vertegenwoordigen ze?

HL: Jaren geleden ontdekte ik een borstbeeld in een antiekwinkel, en toen ik het zag, was ik er in gedachten al eigenaar van. Ik hoefde alleen nog de transactie te regelen en het geld te overhandigen. Het stond ongeveer negen maanden in mijn atelier, en uiteindelijk begon ik het te beladen met medailles. Koningin Victoria had bijna een tulband op haar hoofd gehad! Sommige beelden houden rechtstreeks verband met het Britse Rijk en hoewel Victoria heel erg Brits is, staat ze symbool voor een Europese ‘familiestam’ die verbonden was met de Russische tsaren en verwant was aan Leopold II van België. Ze is een internationale figuur in een koloniaal raamwerk.

PB: Welke materialen en historische verbanden heb je toegepast op de borstbeelden?

HL: Het koningin-moedermasker uit Benin bevindt zich in het midden van Victoria's hoofdtooi, maar er zijn ook afbeeldingen uit Congo en Afghanistan en zelfs precolumbiaanse beelden aanwezig. Daarnaast zie je bronzen beelden uit Benin en ook Portugese huurlingen. Deze toegevoegde elementen vertegenwoordigen voor mij het gewicht van de geschiedenis dat op deze historische figuren drukt. Hoe meer je ernaar kijkt, hoe verstrengelder het verleden wordt.

PB: Alle werken van de tentoonstellingen vertegenwoordigen macht. Waarom ben je zo gefascineerd door macht?

HL:  Ik herinner me een scène uit Game of Thrones waarin een man tegen een koningin zegt: “Informatie is macht.” De koningin zegt tegen een wachter: “Dood hem.” De wachter trekt zijn zwaard, maar dan zegt de koningin: “Wacht, stop.” En dan zegt ze tegen de man: “Macht is macht.” Macht is iets interessants. Zeker in dit verkiezingsjaar staat macht op de agenda voor 2024. Wat ik interessant vind, is niet alleen macht, maar dat mensen het willen – en wat ze doen om het te krijgen. Symbolen van macht hebben me altijd geïnteresseerd: geld, schatten, regalia, kleding. Tijdens de jaarlijkse staatsopening van het parlement in Groot-Brittannië was de kroon zo zwaar dat Koningin Elizabeth hem niet kon dragen, dus stond hij naast haar op een kussen. Het was iets symbolisch: dit soort symboliek interesseert me.

PB: Zijn jouw werken machtsvoorwerpen?

HL: Ja, maar ik ben op zoek naar een meer genuanceerde relatie met macht. Er zijn altijd meerdere relaties en antwoorden. Ik besef ook dat ik geen macht over mijn werk heb. Zeker wanneer een werk af is, heeft het niets meer met mij te maken.

PB: Dus je werk is ook onderdeel van de cyclische beweging die het illustreert?

HL: Precies, op die manier toont het de gelaagdheid en betrekt die vervolgens op zichzelf. Ik realiseer mij ook dat mijn werk in de loop der tijd kan veranderen, net zoals de maatschappij verandert. Mijn werk is levend, het is actief.

PB: Dus is je werk dan net als Raw Materials, ofwel basismaterialen, iets dat wordt verwerkt en dus in de loop van de tijd verandert?

HL: De titel van deze tentoonstelling verwijst naar grondstoffen. Het verwijst bijvoorbeeld naar de katoenen stof van de werken. Op die manier zijn grondstoffen niet alleen de eigenlijke materialen van de werken (nephaar, katoen, lijm, metaal, […]), maar ook de elementen uit het verleden dat ik verwerk. Door te assembleren en lagen op te bouwen, ontstaat er iets nieuws; een herwerking van het verleden is de enige voorwaarde voor een andere toekomst. 

Hew Locke (geb. 1959 in Edinburgh) is een hedendaagse kunstenaar die in Londen woont en werkt. De artistieke praktijk van Locke verkent de visuele codes van macht en vestigt de aandacht op een breed scala aan genres, zoals koningsportretten, maritieme en militaire geschiedenis, openbare beeldhouwkunst, trofeeën en financiële documenten, waarmee hij zijn kunst tot uitdrukking brengt. Zijn vermogen om invloeden uit zijn Caraïbische en Britse achtergronden te vermengen, samen met zijn eigen politieke en culturele interesses, resulteert in geestige, gelaagde werken die moderne materialen doen samensmelten met historische onderwerpen. Doordat hij een kritische gevoeligheid toepast op zijn creatieve praktijk staat het werk van Locke op een kruispunt tussen culturele associaties en historische referenties, van waaraf hij de symbolen van ons tijdperk bevraagt. Tijdens zijn ruim 35-jarige carrière heeft Locke opdrachten gekregen van prestigieuze kunstinstellingen zoals The Met en Tate Britain. In de zomer van 2024 zal hij deelnemen aan Come Closer, een groepstentoonstelling in het Antwerpse Middelheimmuseum. In 2025 zal het Yale Centre for British Art een solotentoonstelling van de kunstenaar samenstellen en een monografie publiceren over zijn carrière tot nu toe.
 

Pieter Boons (geb. 1980 in België) woont en werkt tussen Antwerpen en Oostende. Hij is curator en hoofd tentoonstellingen bij het Middelheimmuseum in Antwerpen. Zijn projecten bestaan voornamelijk uit samenwerkingen met hedendaagse kunstenaars voor het creëren van nieuwe kunstwerken.