Aaron Curry White Out

Interview with Aaron Curry through skype on May 23rd 2012. Julie Boukobza

How did you approach your first show at the Brussels's gallery?
 
I went to visit the gallery a few months ago, and simply started by making sketches in response to the space.  My last few shows were based on a loose idea of abstraction using different forms of camouflage, with patterns that had been created using a computer. I covered the rooms and sculptures with the same pattern so that the forms would disappear at different angles, and change as you walked around them. With this show I decided to use what was already there, which is the white walls. The main gallery consist of all white sculptures and wall pieces.
 
In this exhibition, it seems that you decided to make a clear distinction between the handmade and fabricated artwork?
 
There is a difference but it’s not as big as it seems. The works were produced from maquettes that I had quickly made by hand with a jigsaw, almost like sketches. They were then scanned, blown up and produced in metal. What happens when you do this is the gesture that I make using the saw gets amplified. Something that is maybe six inches becomes six feet. I think of it more like an amplification of the handmade. The original gesture is mediated but it still feels extremely physical and even more intensified. It’s like plugging a guitar into an amplifier to make it louder. These works function in the same way to me.
 
It is often said about your work that you jump easily from one dimension to another, the line between two and three dimension seems blurry, how can you explain this phenomenon?
 
I started out as a painter, and when I first started making sculptures they were pretty much just clunky paintings that were falling off the walls. The more they spilled into the space, I realized that I liked the awkwardness of them, that the space they existed in was somewhere in between two and three dimensions. It’s a bit open ended in a way. I wasn’t brought up around art so my understanding of painting and sculpture came from books. And because I learned to look at art from a flat plane in a book, an album cover, or even a computer screen, I’ve always enjoyed the awkwardness of it as an illusion. I like to try and find in my work this space in between the two. I guess I’m always trying to get my paintings to come out into the space three dimensionally while also trying to get my sculptures to do the opposite, to flatten into the walls around them.

Do you think that digital and / or analog values are consciously part of your practice?
 
I don’t know, analog make me think of music because I used to be a musician and I understand the difference in that way. As far as making artworks, I don’t know how to apply analog to it. If you think about analog in music terms, say if you record something, there is always a relation to time. It can be something on a loop, or something always moving forward. It can be cut or spliced but it usually takes time and feels kind of crude. With digital you can cut and paste much faster and easier. It’s in its nature, which is really interesting to me. I think I’m probably nostalgic for an analog idea of things, because that’s what I grew up around, it is more natural to me because of this, but digital is much more exciting!
 
What about your approach in the making?
 
Even when I’m making a physical sculpture, I use this approach. I have two studios. One is a wood shop where I work on my sculptures and the other a painting studio at home. I often take photos of my sculpture in process so that I can come home and use my computer to digitally draw on top of the image using a drawing tablet to make adjustments. It gives me a certain amount of freedom to think about things and also move very quickly with them. And the next day I can return to my woodshop and make those cuts, if that makes sense. I love this idea of even looking at you now on the computer and that there are other programs and windows open behind the skype window. This is very much like a cubist idea of space, where if I put or pull another image on top of this or that program, the screen or window changes. You can mash it up that way with hundreds of images at one time.
 

Your sculptures always seem in motion - from Giacometti " Walking Man" to Calder's " Devil Fish"-  standing on dollies or not, as if they were ready to go somewhere, but where?
 
I like that sculptures usually just sit there, and when you approach them and walk around, they change. You give it movement through your interaction. And I like to give them a sense of movement, or the feeling that it is about to move, or can be moved. It’s equally interesting as balance, for example, if you make a sculpture that looks like it’s about to fall over using balance, it gives it this implied movement, through weight and form.
 
Is  "California versus Texas" a component of your work and a way to understand it?
 
I just did a show with Richard Hawkins, a fellow Texan and good friend of mine in Los Angeles at David Kordansky Gallery. That show was heavily influenced by Texas or more the imagery and idea of what Texas looks like from the outside. I don’t think we could have made that show working in Texas, it had to be done in Los Angeles looking back. But it’s true that even today when I look at Noguchi or David Smith I automatically make reference to something from my past that was cobbled together outside of some hillbilly shack somewhere. Whether it was a tire sculpture in my neighbors yard, or a prop from the TV show Hee-Haw.
 
In which state of mind do you approach collages?
 
It’s kind of an in between place. They are usually create in a moment where I take a break from other things whether it’s sculpture or painting, and allow myself the freedom to not think, or actually to think visually. It’s somehow like a commercial break on television where you tune out in between the show. It’s hard to explain. I like that I don’t need to make sure it physically stands up like a sculpture, so there isn’t any real physical interaction other than moving images around. And the great thing about this part of my practice is that I can make a hundred collages and throw them out at the end of the day if I feel that they don’t work.  That’s a lot of freedom.
 

Entretien avec Aaron Curry via Skype, le 23 mai 2012.
Julie Boukobza
 
Comment avez-vous abordé votre première exposition à la galerie de Bruxelles ?

 J’ai visité la galerie il y a quelques mois et j’ai simplement commencé par faire des croquis en réponse à l’espace. Mes dernières expositions étaient basées sur une idée d’abstraction assez vague qui reposait sur différentes formes de camouflage, à partir de motifs que j’avais créés sur ordinateur. J’ai recouvert les salles et les sculptures du même motif de sorte que les formes s’effacent selon l’angle de vue et changent au fur et à mesure de la visite. Pour cette exposition, j’ai décidé de me servir de ce qui était déjà là, c’est-à-dire les murs blancs. La salle principale se compose de sculptures et d’œuvres murales toutes blanches.
 
Il semble que vous ayez décidé dans cette exposition de faire une distinction claire entre l’œuvre d’art fabriquée à la main et celle fabriquée à la machine ?

Il y a une distinction, mais elle n’est pas aussi grande qu’il y paraît. Les œuvres ont été produites à partir de maquettes que j’avais faites rapidement à la main avec une scie sauteuse, presque comme si c’était des croquis. Elles ont ensuite été scannées, agrandies et produites en métal. Dans ces cas-là le geste que je fais à la scie est amplifié. Quelque chose qui faisait peut-être six pouces fait maintenant six pieds. Je considère ça comme une amplification du travail manuel. Le geste original a été réinterprété, mais il reste très physique et est encore plus intense. C’est comme brancher une guitare dans un ampli pour lui donner plus de volume. Pour moi, ces œuvres fonctionnent de la même manière.
 
On dit souvent que dans votre travail vous passez facilement d’une dimension à l’autre, que la frontière entre les deuxième et troisième dimensions semble floue. Comment expliquez-vous cela ?

J’ai débuté comme peintre, et lorsque j’ai commencé à réaliser des sculptures, il s’agissait plutôt de tableaux encombrants qui se détachaient des murs. Plus elles remplissaient l’espace, et plus je me rendais compte que leur maladresse me plaisait, que l’espace qu’elles habitaient était à la limite entre les deuxième et troisième dimensions. La frontière reste floue, en quelque sorte. Je n’ai pas grandi dans un environnement artistique, et ma compréhension de l’art et de la sculpture vient donc des livres. Ayant ainsi appris à regarder l’art à partir d’une surface plane dans un livre, sur une pochette de disque ou même sur un écran d’ordinateur, j’ai toujours aimé l’ambivalence de son côté illusoire. J’aime rechercher cet entre-deux dans mon travail. Je suppose que je m’efforce toujours de faire ressortir mes peintures en trois dimensions, tout en essayant de faire le contraire avec mes sculptures, de les aplatir pour les faire entrer dans les murs qui les entourent.
 
Pensez-vous que le numérique et/ou l’analogique font consciemment partie de votre pratique artistique ?

Je ne sais pas. L’analogique me fait penser à la musique parce que j’ai été musicien et c’est comme ça que je comprends la différence. En ce qui concerne la création d’œuvres d’art, je ne sais pas comment on peut y appliquer l’analogique. Si l’on pense à l’analogique dans le domaine de la musique – pour un enregistrement, par exemple – il y a toujours une relation au temps. Cela peut être une boucle, ou quelque chose qui progresse sans cesse. On peut couper et coller, mais cela prend généralement du temps et aboutit à un résultat assez rudimentaire. Le numérique permet de couper et coller plus rapidement et plus facilement. C’est dans sa nature, ce que je trouve très intéressant. Je suis sans doute nostalgique de l’approche analogique des choses, parce que c’est avec ça que j’ai grandi. C’est pour ça qu’elle m’est plus naturelle. Mais le numérique est beaucoup plus excitant !
 
Et par rapport à votre processus créatif ?

Même lorsque je réalise une sculpture en trois dimensions j’utilise cette approche. J’ai deux ateliers. L’un est un atelier à bois où je travaille mes sculptures, et l’autre est un atelier de peinture à la maison. Je prends souvent des photos de mes sculptures en cours pour pouvoir faire des ajustements avec une tablette graphique sur mon ordinateur à la maison. Cela me donne une certaine liberté pour penser aux choses et avancer rapidement. Et le lendemain je peux retourner à mon atelier à bois et faire ces changements – si cela a du sens. J’adore par exemple cette idée de vous regarder en ce moment même sur l’ordinateur et de savoir qu’il y a d’autres programmes, d’autres fenêtres ouvertes derrière la fenêtre Skype. Cela ressemble fort à une idée cubiste de l’espace où, si je place une autre image sur tel ou tel programme, l’écran ou la fenêtre change. On peut ainsi mélanger des centaines d’images à la fois.
 
Qu’elles reposent ou non sur un support mobile, vos sculptures semblent toujours en mouvement, à la manière de « L’homme qui marche » de Giacometti ou du « Devil Fish » de Calder. C’est comme si elles se dirigaient quelque part, mais où ?

J’aime le fait que d’habitude les sculptures sont simplement là, et que lorsqu’on s’en approche et qu’on en fait le tour, elles changent. On leur apporte ainsi du mouvement en interagissant avec elles. J’aime donner à mes œuvres un sens du mouvement, créer la sensation qu’elles sont sur le point de bouger ou peuvent être déplacées. L’idée d’équilibre est également intéressante : par exemple, en créant une sculpture qui donne l’impression qu’elle va tomber, on lui confère un mouvement inhérent à travers ce jeu de poids et de formes.

Est-ce que le contraste entre la Californie et le Texas est une composante de votre travail et un moyen de le comprendre ?

Je viens de faire une exposition avec Richard Hawkins, un Texan lui aussi et un bon ami à moi, à la galerie David Kordansky à Los Angeles. Cette exposition a été fortement influencée par le Texas, ou plutôt par l’imagerie et l’idée que suscite le Texas de l’extérieur. Je ne pense pas que nous aurions pu faire cette exposition en travaillant au Texas. Cela devait se faire à Los Angeles, en regardant en arrière. Mais il est vrai que même aujourd’hui lorsque je regarde Noguchi ou David Smith, cela me renvoie automatiquement à mon passé, à quelque chose qui aurait été assemblé à la va-vite derrière une cabane de péquenaud quelque part – que ce soit une sculpture faite de pneus dans le jardin de mon voisin, ou un élément du décor du show télé « Hee Haw ».
 
Dans quel état d’esprit approchez-vous le collage ?

C’est une sorte d’entre-deux. Les collages sont généralement créés lorsque je fais une pause entre deux activités, qu’il s’agisse de sculpture ou de peinture, et que je me laisse la liberté de ne pas penser, ou plutôt de penser visuellement. C’est un peu comme changer de poste pendant les pubs à la télé au milieu d’une émission. C’est difficile à expliquer. J’apprécie le fait de ne pas devoir m’assurer que la pièce tienne debout comme une sculpture. Ainsi il n’y a pas vraiment d’autre interaction physique que le déplacement des images. Et ce qui est génial à propos de cet aspect de mon travail, c’est que je peux fabriquer une centaine de collages et les jeter à la fin de la journée s’il me semble qu’ils ne sont pas aboutis. C’est une grande liberté.

 

Skype-interview met Aaron Curry, afgenomen door Julie Boukobza op 23 mei 2012

Hoe hebt u uw eerste tentoonstelling in de galerie in Brussel aangepakt?

Enkele maanden geleden kwam ik naar de galerie kijken en maakte ik schetsen om de ruimte in mijn vingers te krijgen. In mijn laatste tentoonstellingen speelde ik met een vaag idee van abstractie: ik ‘camoufleerde de ruimte’ met behulp van patronen die ik op de computer had samengesteld. Ik bedekte de wanden en de sculpturen met hetzelfde patroon, zodat de vormen vanuit bepaalde gezichtshoeken verdwijnen en alleszins veranderen als je eromheen wandelt. Voor deze tentoonstelling wilde ik werken met wat er al was – de witte muren. De sculpturen en de muurcreaties in de grote zaal zijn volledig wit.

Klopt het dat u op deze tentoonstelling een duidelijk onderscheid wilt maken tussen handgemaakte en machinaal gefabriceerde kunstwerken?

Er is een verschil, maar het is niet zo groot als het lijkt. Eerst maakte ik maquettes, met een figuurzaag. Dat waren in zekere zin mijn schetsen. Die werden dan gescand, uitvergroot en omgewerkt tot metalen sculpturen. Het is dan alsof de daad van het zagen twaalf of vijftien keer wordt vergroot. Het resultaat is in mijn ogen dus eerder een uitvergroting van het handgemaakte. De oorspronkelijke daad wordt bemiddeld, maar het voelt nog altijd heel fysiek. Dat laatste wordt zelfs nog versterkt. Het is alsof je een gitaar verbindt met een versterker om ze luider te doen klinken. Voor mij werken deze creaties op precies dezelfde manier.

Ze zeggen dat je vaak van de ene naar de andere dimensie springt, dat de scheidingslijn tussen twee- en driedimensionaal heel dun is. Hoe verklaar je dat?

Ik begon als schilder. Toen ik sculpturen ging maken, zagen die er dan ook uit als knoeischilderijen die van de muur dreigden te vallen. Hoe meer ze de ruimte in tuimelden, des te meer besefte ik dat hun onhandigheid me aanstond, dat de ruimte waarin ze vertoefden op de grens van het twee- en het driedimensionale balanceerde, dat die ruimte iets onbepaalds had. Ik ben niet opgegroeid met kunst en heb mijn inzicht in schilder- en beeldhouwkunst uit boeken moeten halen. Ik heb dus naar kunst leren kijken op het platte vlak van boeken, albums en computerschermen. Daardoor waren de dingen niet wat ze waren: ik werd geconfronteerd met ‘illusie’ en dat vond ik fijn. In mijn werk ga ik op zoek naar een ruimte die noch echt twee- noch echt driedimensionaal is. Ik denk dat ik mijn schilderijen de driedimensionale ruimte in wil duwen en omgekeerd mijn sculpturen wil doen verdwijnen in het vlak van de muren rondom.

Gaat u in uw werk op een bewuste wijze om met ‘digitaal’ en ‘analoog’?

Dat weet ik niet zo goed. ‘Analoog’ doet mij denken aan muziek, want ik ben ooit muzikant geweest en begrijp het verschil dus van daaruit. Eigenlijk weet ik niet hoe je dat begrip kunt toepassen op het maken van kunstwerken. Als het in de muziek om analoog gaat, is er altijd een relatie tot de tijd, bijvoorbeeld als je iets opneemt, ongeacht of het gaat om een lus dan wel om iets wat altijd vooruitgaat. Je kunt het knippen of splitsen, maar dat vraagt gewoonlijk veel tijd en het heeft iets onbeholpens. Digitaal kun je veel gemakkelijker en sneller knippen en plakken. Dat is eigen aan het digitale, en dat vind ik boeiend. Misschien heb ik wel heimwee naar een analoge benadering van de werkelijkheid omdat ik daarmee ben opgegroeid. Daarom is het analoge voor mij natuurlijker, maar het digitale is veel opwindender!

Hoe ga je dan concreet te werk?

Zoals ik daarnet zei. Zo werk ik ook wanneer ik een fysiek beeld maak. Ik heb twee ateliers, één voor houtbewerking, waar ik aan mijn beelden werk, en een om te schilderen, bij mij thuis. Ik maak vaak foto’s van het beeld dat ik aan het maken ben en bewerk het resultaat thuis dan digitaal met behulp van een tekentablet. Dat geeft me de nodige vrijheid om na te denken en toch snel te handelen. De volgende dag kan ik die wijzigingen dan in mijn andere atelier in werkelijkheid omzetten, als ik dat wil. Ik vind het leuk om nu naar jou op het scherm te kijken terwijl er achter het skypevenster andere programma’s en vensters openstaan. Dat heeft veel weg van een kubistische opvatting van de ruimte: sleep ik een bepaald beeld boven een ander programma, dan verandert het scherm of het venster. En zo kun je honderden beelden tegelijk met elkaar vermengen.

Of ze nu op een rijdend plateau staan of niet, jouw beelden lijken altijd in beweging, zoals ‘De man die loopt’ van Giacometti of ‘Devil fish’ van Calder, alsof ze ergens heen willen. Waarheen?

Ik vind het leuk dat beelden gewoon lijken te zitten terwijl ze veranderen als je dichterbij komt of eromheen loopt. De beweging komt dus van de interactie. En ik vind het leuk er een vorm van beweging in te leggen, of het gevoel dat ze gaan bewegen of verplaatst kunnen worden. Dat vind ik even boeiend als doen balanceren: als je een beeld maakt dat lijkt te zullen vallen omdat het uit evenwicht raakt, krijgt het door zijn gewicht en zijn vorm een inherente beweging mee.

Is ‘Californië versus Texas’ een bestanddeel van jou werk? Werkt die tegenstelling verhelderend voor wie het wil begrijpen?

Er was die tentoonstelling in de David Kordansky Gallery in Los Angeles, samen met Richard Hawkins, een goede vriend van mij, ook een Texaan. Ze was sterk beïnvloed door Texas, of liever door het beeld dat men van buitenaf van Texas heeft. We hadden die expositie niet in Texas kunnen opzetten, denk ik, het moest in Los Angeles gebeuren, we hadden die afstand nodig. Maar tegelijk is het waar dat ik ook nu nog bij het zien van werk van Noguchi of David Smith automatisch denk aan dingen die in mijn verleden ergens buiten een boerenschuur werden samengeflanst, of het nu gaat om een draadsculptuur in de tuin van mijn buurman of om een rekwisiet in de tv-show Hee Haw.

Hoe sta jij tegenover collages?

Die zijn voor mij een soort tussenstop. Gewoonlijk maak ik ze als ik een break nodig heb tijdens het schilderen of beeldhouwen en mijzelf de vrijheid gun om even niet te denken of liever, om visueel te denken. Het is ermee zoals met reclamespots die een tv-programma onderbreken. Ach, hoe zal ik het zeggen? Een collage hoeft er niet te ‘staan’ zoals een sculptuur, er is geen echte fysieke interactie, tenzij dat je wat met de beelden aan het schuiven bent. Het beste is nog dat ik honderden collages kan maken en ze ’s avonds allemaal kan weggooien als ik merk dat ze niet oké zijn. Die vrijheid, daar houd ik van.