Kim Tschang-Yeul Disparitions

It was twilight when Kim Tschang-Yeul, then aged 42, discovered the droplet while sprinkling water over one of his canvases. This decisive moment marked the beginning of his ongoing research into this motif, whose countless variations the Korean artist obsessively explored until the end of his life. Crystal-clear and shimmering, these trompe-l'œil water pearls, which he had mastered to the subtlest detail, seem to evade time in their pristine perfection. The artist shattered the illusion of artifice, however, by exploring the tracks and traces behind his droplets beginning in the early 1970s. This previously undeveloped notion in Kim Tschang-Yeul's work links a group of pieces spanning nearly forty years of the artist's creative output, whose formal richness testifies to his inexhaustible creativity.

Solitary or serial, hazy or sharp, brown or grayish, a stain spreads across the canvas, sweeping diagonally across it or seeping into the paper. An ode to a moment’s fleetingness as well as its eternity, like the Japanese haiku expressed. An emblem of the materiality of the canvas and the drops it bears, the stain also links two seemingly contradictory symbolic spaces: that of the real and the imaginary, which Kim Tschang-Yeul deliberately juxtaposes. "Raw canvas, sand, earth or wood are chosen as materials to give water drops a natural place, while painted water drops are like concepts or images," he wrote. 

"Form is emptiness; emptiness is form." This Buddhist axiom also refers to the spiritual significance of water which is praised in the Tao te Ching for its suppleness and fragility, two characteristics inseparable from its omnipresence. The trace outlives the drop, formlessness outlives form, silence outlives speech. Belonging to the Korean Art Informel movement of the 1960s, Kim Tschang-Yeul used the drop to erode the traumatic images of the Korean War, the horror of which he had initially depicted through a violent treatment of his material. The tireless reproduction of this motif was itself rooted in a Zen meditative approach which sought to annihilate the ego.

For Kim Tschang-Yeul, emptiness is fullness rather than absence. Even when the canvas is entirely covered with sinographs painstakingly copied from the Thousand-Character Classic, the words are mute, devoid of meaning. He retained little of pop art following his stay in New York at the turn of the 1970s, instead his practice followed in the wake of Dadaism. He preserved the movement's mistrust of language, which is also expressed in the Zen Buddhist Koans. It is by inscribing oneself beyond symbols, in a state prior to speech and reason, that the wise person reconnects with the state of pre-consciousness and renounces one’s subjectivity. At once that which precedes and that which remains, the trace embodies a milestone in this quest for enlightenment, which the artist himself had always pursued with the wonder of a child.

— Alison Moss, Arts journalist and Editor

C'est à la lumière du crépuscule, en aspergeant d'eau l'une de ses toiles, que la goutte s'est révélée à Kim Tschang-Yeul, alors âgé de 42 ans. Cet instant décisif marque le début d'une longue recherche autour de ce motif, dont l'artiste coréen a obsessionnellement décliné les innombrables variations jusqu'à la fin de sa vie. Cristallines et scintillantes, ces perles d'eau trompe-l'œil, dont il avait maîtrisé les détails les plus subtils, semblent se dérober au temps tant elles sont immaculées. L'artiste brise toutefois l’illusion de l’artifice en les confrontant, dès le début des années 1970, à leur trace. Cette notion jusqu’alors inexplorée dans le travail de Kim Tschang-Yeul relie un ensemble de pièces recouvrant une quarantaine d’années de création de l’artiste, dont la richesse formelle témoigne de son intarissable créativité. 

Solitaire ou sérielle, vaporeuse ou nette, brune ou grisâtre, la tâche s'étale sur la toile, la balaye en diagonale ou creuse le papier. Une ode à la fugacité de l’instant et à son éternité, telle qu’elle est formulée dans les haïkus japonais. Signe de la matérialité de la toile et de la goutte dont elle est l’empreinte, la tâche relie également deux espaces symboliques en apparence contradictoires : celui du réel et de l’imaginaire, que Kim Tschang-Yeul juxtaposait volontairement. « Les toiles brutes, le sable, la terre ou le bois sont choisis en tant que matériaux pour donner un lieu naturel aux gouttes d’eau, tandis que les gouttes d’eau peintes sont comme des concepts ou des images », écrivait-il.  

« La forme est le vide ; le vide est la forme ». L’axiome bouddhiste renvoie aussi à la portée spirituelle de l’eau, louée dans le Dao de jing pour sa souplesse et sa fragilité, deux caractéristiques indissociables de son omniprésence. La trace survit à la goutte, l’informe à la forme, le silence, à la parole. Salutaire, la goutte avait permis à Kim Tschang-Yeul d’éroder les images traumatiques de la guerre de Corée dont il avait initialement figuré l’horreur à travers un traitement violent de la matière, dans le cadre du mouvement d'Art Informel coréen né dans les années 1960. La reproduction inlassable de ce motif était elle-même ancrée dans une démarche méditative zen visant à l’anéantissement de l’ego. 

Chez Kim Tschang-Yeul, la vacuité est plénitude plutôt qu’absence. Même lorsque la toile est entièrement recouverte de sinogrammes, minutieusement recopiés du Classique des mille caractères, la parole est muette, dépourvue de sens. S’il avait retenu peu de chose du Pop Art, suite à son séjour new-yorkais au tournant des années 1970, l’artiste inscrivait sa pratique dans le sillage du dadaïsme. Il avait conservé du mouvement sa posture de méfiance vis-à-vis du langage, également exprimée dans les anecdotes bouddhistes koan. Car c’est en s’inscrivant au-delà du logos, dans un état antérieur à la parole et à la raison, que le sage renoue avec l’état de pré-conscience et renonce à sa subjectivité. À la fois ce qui précède et ce qui reste, la trace incarne un point d’étape dans cette quête vers l’illumination, que l’artiste avait lui-même menée avec l’émerveillement d’un enfant. 

— Alison Moss, Arts journalist and Editor