Gabriel Vormstein Catch as catch can

Gabriel Vormstein’s material gestures – his effortless watercolour sketches on re-used newsprint or the totemic objects made out of branches and found objects – appear quite laconic and ephemeral. A rectangle made out of a few wooden branches seems hardly more than a few pieces of wood and a length of tape, yet, with some art historical information added, becomes a surprising take on Minimalism and display. Similarly, the carelessness of execution in the paintings seems slightly at odds with some of their motifs and sources, with the rich detail and the luscious surfaces that we all remember from the portraits by Egon Schiele or from flower still lifes. However, Vormstein’s paintings are about the experience of art, about looking at a surface and seeing something other than just paint. They contain a memory of art, a youthful fascination with beauty past, and translate that into a contemporary expression.

Vormstein draws and paints on sheets of newsprint, of mostly four newspaper double-spreads glued together. He sometimes primes these with emulsion paint but never disavows their nature – and so the graphic structure of headlines and columns, images and text becomes the sublayer of all his works. He then draws on these with pencil and fills them with colour, sometimes adding further layers by collageing a background or creating a form. The birds in The Storm and the body of The Hungry Caterpillar are torn from previous, “failed” pieces, thus referencing the ‘masters’ and reanimating his own ongoing involvement.

It is a long process of negotiation. Schiele plays a significant part in this, he is inspiration and at the same time the embodiment of art. Vormstein quotes his figures and uses them as a marker, he refers to their historicity and to the theme of vanitas. In She’s not dead, he outlines one of Schiele’s female figures in pencil, and then adds colour only to what is not her skin, her hair, her dress and stockings, her lipstick and eyes, almost as if she herself had become invisible – a faint memory of a woman who must have died many years ago. The watercolours around her have mixed and bled, they dried in the ‘waves’ of the warped paper and bear hardly any resemblance to the carefully painted original. Yet still, she is there and highly visible, and She’s not dead at all! In Catch up, he again references a painting, this time by Francis Picabia, Catch as Catch Can (1913), that provided the name for this exhibition. Already in the cubist original, Picabia combined forms from wrestling and dance, and Vormstein is now re-aligning traces of that fusion of cultural experiences into the multitude of divergent experiences we are facing today.

Axel LAPP

Les expressions matérielles de Gabriel Vormstein – ses esquisses rapides à l’aquarelle sur du papier journal récupéré ou ses objets totémiques faits de branches et d’objets trouvés – semblent plutôt laconiques et éphémères. Un rectangle composé de quelques rameaux ne semble pas être a priori beaucoup plus que quelques bouts de bois et un morceau de scotch, pourtant lorsqu’on l’observe sous l’angle de l’histoire de l’art, il constitue une approche surprenante du minimalisme. La désinvolture dans l’exécution des peintures contraste avec certains de leurs motifs et de leurs sources d’inspiration, avec la richesse des détails et les surfaces brillantes qu’on associe aux portraits d’Egon Schiele ou aux natures mortes aux fleurs. Mais les peintures de Vormstein évoquent l’expérience de l’art, le fait de regarder une surface et d’y voir plus que de la peinture. Elles contiennent une mémoire de l’art, une fascination juvénile pour la beauté passée.

Vormstein dessine et peint sur des pages de journal, généralement sur quatre doubles-pages collées ensemble. Il les prépare parfois avec une émulsion mais ne cache jamais leur nature – et c’est ainsi que la structure graphique des titres et des colonnes, des images et du texte devient la sous-couche de toutes ses œuvres. Il dessine ensuite par-dessus au crayon et les remplit de couleur ; parfois il ajoute aussi des couches supplémentaires en collant un fond ou en créant une forme. Les oiseaux dans The Storm et le corps dans The Hungry Caterpillar proviennent ainsi d’œuvres antérieures « ratées », renvoyant ainsi aux « maîtres » et réactivant sa propre implication continue.

Schiele joue un rôle significatif dans ce long processus de négociation. Vormstein cite ses personnages et s’en sert comme d’un jalon ; il renvoie à leur historicité. Dans She’s not dead [« Elle n’est pas morte »], il trace le contour d’une des figures féminines de Schiele, n’ajoutant de la couleur qu’à ce qui n’est pas sa peau : ses cheveux, sa robe et ses bas, son rouge à lèvres et ses yeux, presque comme si elle était elle-même devenue invisible – le vague souvenir d’une femme qui doit être décédée il y a bien longtemps. Les traits d’aquarelle qui l’entourent se mélangent et coulent ; ils ressemblent à peine au tableau original. Pourtant elle est là, bien visible. Elle n’est pas morte du tout ! Dans Catch up, il fait référence à une autre œuvre, de Francis Picabia cette fois, Catch as Catch Can (1913), dont l’exposition tire son titre. Dans le tableau original, Picabia combine des formes venues de la lutte et de la danse ; Vormstein fait une synthèse de ces références culturelles au sein de la multitude des expériences auxquelles nous sommes confrontés aujourd’hui.

Axel Lapp