Farah Atassi Resting Dancers

The society of the spectacle. The performance is over, or perhaps it is yet to begin. Farah Atassi's dancers are at rest, sometimes even asleep, on a stage with a half-open curtain, not for some ballet but for other art forms. Indeed, in the center of a space lined entirely with an impeccable grid that plays almost hypnotically with the reclining dancer's striped costume, striped paintings emerge from the decor, while on the ground a frame seems to be waiting to become an abstraction. These intersecting lines in Sleeping dancer 3 reveal other crossings, other encounters — those of painting, dance, and theater. This singular dialogue occurs again on the stage of Dancer on stage 2: next to some striped paintings strewn on the floor, the dancer, revealing her intimacy — she only wears a blouse and some slippers — lounges in the stage area, exposing an abstract, undulating decor that merges with the stage curtains. The same ripples appear in some of the colorful abstractions of the Swiss painter Verena Loewensberg (1912-1986), the only woman in the group of "Zurich concretes" (Max Bill, Camille Graeser, and Richard Paul Lohse) whose project, similar to other historical avant-gardes, had the ambition to produce an abstract plastic which would become a universal language applying to all artistic forms and fields of society, blurring the boundary between art and life. Before becoming a painter, Loewensberg was a dancer in Zurich, trained by the choreographer Trudi Schoop. In Shanghai, in front of Farah Atassi's paintings of dancers — among them perhaps a Loewensberg — the memory of the Swiss painter's abstractions awakens, as much because of the geometry of the decor as the use of many art forms (theater, music, ceramics, dance...). All of this leads to an image of painting which is not defined by its pure pictorial specificity but by its fertile grounding in other art history movements.

Abstraction and figuration, pas de deux. The choreography is perfect, the coordination is meticulously regulated. Neither take precedence over the other, the two protagonists complement each other with balance and harmony. The abstraction and figuration appear in this pictorial set like a couple of dancers executing a millimetric ballet. Thus the straight lines, diagonals, and semicircles make up the backgzround with a concern for formal efficiency and geometrization, to better accommodate the characters and objects dressed or covered in the same motifs. But there’s more. The modernist fable had made the pictorial abstraction an autonomous reality, existing for itself and resolutely far from any theatricality. However, in the paintings of Farah Atassi, the abstraction does not refuse a decorative or theatrical dimension. It enters the spectacle — the ballet does not take place, it remains invisible. According to a subtle chiasmus, the painting becomes theatrical by becoming part of the decor, while the scene loses its theatricality insofar as the show is not going on. Resting dancers, but a majestic choreographic figure for the history of art.

- Marjolaine Lévy, art critic and curator

La société du spectacle. La représentation est terminée, ou peut-être n’a-t-elle  pas encore commencé. Les danseuses de Farah Atassi sont au repos, parfois  même endormies, sur une scène dont le rideau est entrouvert non pas sur  quelque ballet mais sur d’autres formes d’art. En effet, au centre d’un espace  intégralement tapissé d’une impeccable grille, qui joue de manière presque  hypnotique avec le costume rayé de la danseuse allongée, des peintures à  bandes prennent place dans le décor, tandis qu’au sol un châssis semble  attendre de devenir une abstraction. Ces entrecroisements de lignes dans Sleeping Dancer 3 révèlent d’autres croisements, d’autres rencontres, celles de  la peinture, de la danse et du théâtre. Ce singulier dialogue se produit à nouveau  sur la scène de Dancer on stage 2 : à proximité de quelques peintures à bandes  jonchant le sol, la danseuse, dévoilant son intimité - elle ne porte qu’un  chemisier et des chaussons - se prélasse dans l’espace scénique, révélant à  l’arrière-plan un décor abstrait fait d’ondulations qui se confondent avec celles  du rideau de scène. Les mêmes ondulations apparaissent dans certaines  abstractions colorées de la peintre suisse Verena Loewensberg (1912-1986),  unique femme du groupe des « concrets zurichois » (Max Bill, Camille Graeser et  Richard Paul Lohse), dont le projet, proche des avant-gardes historiques, avait  pour ambition de produire une plastique abstraite à la manière d’un langage  universel s’appliquant à toutes les formes artistiques et tous les champs de la  société, en cherchant à brouiller la frontière séparant l’art de la vie. Avant d’être  peintre, Loewensberg était danseuse à Zurich, formée par la chorégraphe Trudi  Schoop. À Shanghai, devant les peintures de danseuses de Farah Atassi – parmi  elles peut-être une Loewensberg –, le souvenir des abstractions de la peintre suisse se réveille, tant en raison de la géométrie des fonds que de la mobilisation  d’une multiplicité de formes d’art (théâtre, musique, céramique, danse…). Se  délivre ainsi l’image d’une peinture qui ne se définit pas dans sa pure spécificité  picturale mais dans une féconde mise en mouvement d’autres pans de l’histoire  des arts.

Abstraction et figuration, pas de deux. La chorégraphie est parfaite, la  coordination est réglée minutieusement, nulle ne prend le pas sur l’autre, les  deux protagonistes se complètent avec équilibre et harmonie. L’abstraction et la  figuration apparaissent dans cet ensemble pictural comme un couple de  danseurs exécutant un ballet millimétré. Ainsi les droites, les diagonales ou  encore les demi-cercles construisent les arrière-plans dans un souci d’efficacité  formelle et de géométrisation, pour mieux accueillir les personnages et objets  habillés ou recouverts des mêmes motifs. Mais il y a davantage. La fable  moderniste avait fait de l’abstraction picturale une réalité autonome, existant  pour elle-même, résolument éloignée de toute théâtralité. Or, dans les peintures  de Farah Atassi, l’abstraction ne refuse pas une dimension décorative et  théâtrale. Elle entre dans le spectacle, tandis que le ballet n’a pas lieu, demeure  invisible. Selon un subtil chiasme, la peinture se fait théâtrale en devenant un  décor scénique, alors que la scène perd de sa théâtralité dans la mesure où le  spectacle est à l’arrêt. Des danseuses au repos, mais une majestueuse figure  chorégraphique pour l’histoire de l’art.

- Marjolaine Lévy, critique d’art et commissaire d’exposition

充满奇观的社会。演出结束了，或甚至还没开始。法拉·阿塔西（Farah Atassi）的舞者们正在休息，有的甚至睡着了，在幕布半开的舞台上要带来的并不是芭蕾舞，而是另一种艺术形式。也确实，这布满缜密且精确网格的空间，以一种引人注目的形式呼应着斜躺舞者的条纹服装，并从装饰背景中也浮现出带有条纹的绘画，而在地上，似乎有个画框也将要成为一道抽象的风景。在《沉睡的舞者3》一画中，这些线条的相互交错也揭示了关于绘画、舞蹈和戏剧之间的交会、以及其他种种邂逅。这番独特的交流形式，也再次出现在《舞台上的舞者2》的构图中，地面上分布着散落的条纹绘画，舞者展示了一股私密感——她只穿了一件衬衫和一双拖鞋——并懒洋洋地躺在舞台中间，身后背景是一片抽象装饰，并与舞台幕布的起伏也融合为一体。同样的连绵起伏也出现在瑞士画家韦伦娜·洛温斯伯格（Verena Loewensberg，1912-1986）的彩色抽象画中。韦伦娜·洛温斯伯格是“苏黎世具体艺术”（Zurich Concrete art）运动里唯一的一名女性艺术家（该运动代表艺术家包含马克斯·比尔（Max Bill）、卡米尔·格雷瑟（Camille Graeser）以及理查德·保罗·洛斯（Richard Paul Lohse）等人）。她的创作接近历史先锋派（historical avant-garde）的绘画风格，渴望以一种通用的艺术语言创造出一类抽象形态，这种语言适用于所有的艺术形式和社会上各个领域，并模糊了艺术和生活之间的界限。在成为画家之前，洛温斯伯格曾在苏黎世作为一名舞者，师从知名的瑞士舞蹈家特鲁迪·斯切普（Trudi Schoop）。来到上海，我们站在法拉·阿塔西所描绘的舞者面前——其中可能有洛温斯伯格的身影——对这位瑞士艺术家的记忆也随之被唤醒了。这不仅是因为画中的几何装饰图案，也同时因为阿塔西的作品涵盖了多种艺术形式，包含戏剧、音乐、陶瓷、舞蹈等。这些画里的形象可说是集大成于一身，它并不是因其纯粹的绘画特性而被赋予意义，更是因其扎根于艺术史中丰富多元的艺术运动之中。

抽象与具象，一场双人舞。这场舞蹈编排堪称完美，肢体协调、没有谁凌驾于他人之上，两位主角以平衡与和谐相互补足。抽象和具象同时出现在这组绘画中，就像一对舞者演出一场精湛的芭蕾舞剧。因此，画面中的直线、斜线甚至半圆形所构成的背景，达到了形式效率和精准的几何化，也更好地容纳与呼应画中身穿或覆盖相同图案的人物和物件。但其实还有更多——现代主义的寓意让抽象画成为一种独立自主的现实，是为自己而存在，并坚决摆脱一切的戏剧化 。然而，在法拉·阿塔西的画中，抽象元素并不拒绝成为装饰、且带有喜剧张力。它成为了奇观——芭蕾舞剧并没有发生，它是看不见的。但根据一种微妙的错位，这幅画通过成为装饰的一部分而因此变得戏剧化 ；而画中场景却因为没有演出的进行，而失去了戏剧性。舞者是在休息没错，但同时也是艺术史上一场精彩绝伦的编排。

文/马乔莱恩·利维，艺评人、策展人