Peter Saul Art History is Wrong

Peter Saul: Figuration as Rebellion, or the Mad Side of America

There’s a lot going on in Peter Saul’s paintings: works by the American artist feature vulgar jokes in lush colors, refrigerators and Ronald Reagan, Yankee trash and rich dogs, Superman on the toilet, BANZAI, Mickey Mouse attacking the “Japs,” a “MadDocter” conspiring evil plans. He lavishly presents us the world as a chaotic mess. 

Beginning in the late 1950s Peter Saul developed a crossover of pop art, surrealism, abstract expressionism, Chicago imagism, San Francisco funk, and cartoon culture in a language all his own. Peter Saul spent his early formative years near Amsterdam, later moving on to Paris and Rome before returning to San Francisco in 1964. At home in America, he had dreamt of a bohemian lifestyle in Paris: he would just stroll around the city smoking one Gauloise after another. Like Jean Seberg in Godard’s Breathless, he started out by selling the International Herald Tribune on the street. But in Paris, the world’s art capital at the time, he saw the possibility of starting a professional career as an artist. Saul sought out contact with the Chilean painter Roberto Matta, feeling a certain affinity for his work, and the unlikely took place: Matta established put Saul in contact with the Chicago art dealer Alan Frumkin, who would then represent him for many years. Saul also exhibited his work in Paris itself: at Galerie Denise Breteau, and so his career took off in the French capital. 

This distance to American culture focused Peter Saul’s artistic gaze: “I definitely wanted to be an outsider and a rebel,” as he puts it in retrospect [1].  Insolent in the best sense of the term, in the mid-1950s he turned to phenomena of mass and consumer culture. Beyond the major schools, Peter Saul developed a highly idiosyncratic painterly oeuvre that escapes simple categorizations. Never actually belonging to a group or a movement, Saul painted in his very own way contrary to changing fashions. Often Saul’s paintings are considered pop art —and there are several arguments for that. Peter Saul shares with pop art an interest in the banal, in consumer society, in the jovial visual worlds of the comics with their glowing, alluring colors. But his work also sets itself apart from pop art. The shock is still palpable when Saul reports of his first encounter with the new art movement in a journal that his American gallerist sent to Paris. Saul’s early paintings in particular, with their preference for a complex-chaotic visual structure that he maintains throughout his career, also shows a certain proximity to the dynamic gesture of the abstract expressionism of an artist like Willem de Kooning, to whom he dedicates an entire series of paintings later on. Peter Saul’s painting combines these contrary systems. In this way, he adds the charm of abstraction to his painting. But there’s a third element as well: there’s increasingly a narrative component, the telling of stories.

At the center of his early work group the Ice Box Paintings, Peter Saul placed a refrigerator as a symbol for affluence and economic growth. Saul’s ice boxes are the antithesis of a prim post-war period. Fittingly, Roland Barthes comments in his Mythologies: “The entire paradise of devices in Elle or L’Express celebrates the closure of the home, its boring introversion, everything that occupies it, infantilizes it, and makes it innocent and severs it from a greater social responsibility [2].”  Saul’s ice boxes are like Pandora’s box: there is no well-ordered stock of groceries to be found here. The refrigerator instead gushes with a cacophony of commodities, brands, and wildly painted shapes. Furthermore, the ice box also offers a stage for small episodes and dramas. In one painting, a small green figure dreams in front of the open refrigerator door with all its temptations of a different promise of advertising, flying: up, up, and away?

Superman, Superdog, Mickey Mouse, or Donald Duck are figures that truly everybody knows. They are the lowest common denominator of American mass culture: “The objective profile of the United States, then, may be traced throughout Disneyland,”  Jean Baudrillard once stated [3]. All values are exaggerated by the comic strip, embalmed and packed up peacefully. This is why this world is a “digest of the American way of life.” But it conceals a deceptive aspect: “Disneyland is there to conceal the fact that it is the ‘real’ country, all of ‘real’ America, which is Disneyland [4].”  Donald Duck as an anarchic klutz stands for the average American, just like the morally superior Mickey Mouse. Peter Saul makes them heroes of his stories. But Saul shows us the abysses of the shiny, new, healthy world of popular culture. His figures are broken, comically small and human. We experience Superman, the irreproachable defender of truth and justice, only in his dark moments of defeat. In an entire series of paintings, Peter Saul refers to the reverse side, the bad guys, gangsters, and villains. A Killer (1964) does his dastardly deeds, just like the Super Crime Team (1961/62). Where it all could end is shown in Man in Electric Chair (1964). If the pictures weren’t so colorful, they could be considered pop art’s black series. 

In the mid-1960s, Peter Saul’s interest in linking his art to political messages increased. Here as well, at issue is the extreme topicality and closeness of art to life. His art is not elitist nor exclusive, like the modernist avant-gardes. “I just had to look at the newspaper and there it was, the mad side of America,” Peter Saul once said in an interview. The prim America of the 1950s had in the meantime been taken to extremes. The Cold War culminated in the hot war in Vietnam: an ever more powerful counter-culture resisted the anti-communism of the McCarthy era. With great passion, the counter culture despised the demands of consumerist madness, hypocrisy, and the prudishness, vulgarity, and injustice of the world. The counter culture rubbed against the surface of a society that constantly kept a lid on seething conflicts and hardly engaged with problems like anti-democratic tendencies or the militarization of the state. In Alan Ginsberg’s famous harangue against his home country, he wrote furiously: “America, I’ve given you all and now I’m nothing . . . Go fuck yourself with your atom bomb . . . I’m sick of your insane demands [5].”  In his own raging against the American reality, Peter Saul’s work meets the holy ire of the Beat generation: William Burroughs, Jack Kerouac or Allen Ginsberg. He creates a furious beat painting when he deals with the dark side of the American dream. Épater le bourgeois: in a rebellious and polarizing way, he painted against the mainstream.

In 1965, Saul was one of the first painters to deal with one of the darkest chapters of American history in this Vietnam paintings. Pictures like Yankee Garbage (1966), Vietnam (1966) or Saigon (1967) emerged as bitter social commentary on the immediate present. These works paradoxically present the simultaneity of excessive humor and playful, but harsh systemic critique, the adjacency of comic-like visual language and garish colors with serious content or even messages. Once again, there’s fiery rage, in this case against the crimes committed by the Americans in the Vietnam War, serves as a motor behind Peter Saul’s painting. All of these paintings are unmistakably biased; they want to take sides. They are also bawdy commentaries on clichéd notions of race and gender used to depict the obscenity of war.

On the pop surface, Saul’s paintings seem initially lurid, seductive, and colorful, but address deeply human and complex issues of American reality: the Vietnam War, race conflict, the gap between rich and poor in American society. “Shocking means talking,” Saul comments on his method. He defiantly pursues his vision of socially-critical pop art until today. The civil rights icon Angela Davis is the subject of several of Saul’s paintings. He has the ultra-conservative Californian governor Ronald Reagan step up to a showdown against Martin Luther King. The former Western hero Reagan, who, in the invasion of Grenada, defended American economic interests, encounters us once again as a dark anti-superman shooting up everything around him. He also presents George W. Bush in Abu Ghraib. Today, these figures have been replaced by Donald Trump.

“I’m doing some damage to ‘good taste,’ but that’s a good thing,”   Peter Saul once wrote in a programmatic letter to his gallerist Allan Frumkin [6]. Robert Storr called it fittingly “a stink bomb deposited at the door of the temple of high art [7].”  Humor and excess are the weapons that Peter Saul insolently uses in his work. Years later, this became a central strategy of contemporary art under the label “bad painting.” This transgression of all limits has made a great deal possible in art. Long before “bad painting” became a central goal of contemporary art, Peter Saul consciously violated the dictates of good taste. Visionary and with stylistic originality, Saul anticipated the late work of Philipp Guston and influenced a younger generation of American artists. Of great importance for artists such as Mike Kelley, Eric Fischl, Raymond Pettibon, Erik Parker or KAWS, as well as for Nicole Eisenman, Peter Saul is an “artist’s artist,” whose importance could only be presented to a broader audience in recent years. 

Peter Saul’s paintings tell stories and they tend towards exaggeration: this is probably the most inclusive way of describing Peter Saul’s opulent work. As an enemy of political correctness and good taste, Peter Saul gives us an oeuvre that is a powerful rampage against the rules of how a modern work of art should be. 

Martina Weinhart

_________________

 1.“Martina Weinhart im Gespräch mit Peter Saul, Germantown, New York, Juni 2016,” in: Peter Saul, ed. Martina Weinhart (Cologne, 2017), 121.

 2. Roland Barthes, Mythologies (Paris, 1957), e-book version, position 745 (translation BC).

 3. Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations,” trans. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman, in Jean Baudrillard: Selected Writings, ed.  Marc Poster (Stanford, 1988),171.

4.  Ibid., 172.

5.  Alan Ginsberg, “America,” available online: https://www.poetryfoundation.org/poems/49305/america-56d22b41f119f (last accessed: November 11, 2019)

6.  “Peter Saul in Conversation with KAWS,” Peter Saul. From Pop to Punk: Paintings from the 60s and 70s (New York, 2015), 9.

7.  Robert Storr, “The Peter Principle,” Peter Saul (Paris, 1999), 16.

Peter Saul : La figuration comme rébellion, ou le côté dingue de l’Amérique

Il se passe plein de choses dans la peinture de l’américain Peter Saul : on y trouve des blagues douteuses aux couleurs flashy, des frigos et Ronald Reagan, du Yankee trash et des chiens de riches, un Superman aux toilettes, BANZAI, Mickey à l’assaut des « Japs » ou un « MadDocter » en train d’ourdir des complots diaboliques. Avec une exubérance certaine, il nous montre le monde tel qu’il est : désordonné et chaotique. 

Vers la fin des années 1950, Peter Saul commence à mêler pop art, surréalisme, expressionnisme abstrait, imagisme de Chicago, funk de San Francisco et culture BD dans un langage qui lui est propre. Saul passe ses années formatrices près d’Amsterdam, puis à Paris et Rome, avant de rentrer à San Francisco en 1964. Dans son Amérique natale, il avait rêvé de Paris, de la vie de bohème ; sur place, il erre dans les rues de la ville, fumant Gauloise sur Gauloise. À l’instar de Jean Seberg dans À bout de souffle de Godard, il commence par vendre l’International Herald Tribune à la criée. Mais c’est Paris, capitale mondiale de l’art à l’époque, et il entrevoit la possibilité d’une carrière artistique. Saul, qui se trouve des affinités avec le travail du peintre chilien Roberto Matta, cherche à entrer en contact avec lui, et l’impensable se produit : Matta le met en relation avec Alan Frumkin, le marchand d’art de Chicago qui restera longtemps son galeriste. Saul expose aussi à Paris, à la Galerie Denise Breteau, et sa carrière décolle dans la capitale.  

C’est la distanciation par rapport à la culture américaine qui caractérise le regard artistique de Peter Saul : « Je voulais vraiment être un marginal, un rebelle », dit-il aujourd’hui avec le recul ¹.  Insolent au meilleur sens du terme, il s’intéresse aux phénomènes de la culture et de la consommation de masse dès le milieu des années 1950. En dehors de toute école majeure, il développe une œuvre picturale singulière, échappant aux catégories : il n’appartient à aucun groupe, aucun mouvement, mais peint à sa façon, insensible aux modes passagères. Sa peinture, à juste titre, est souvent considérée comme relevant du pop art, avec lequel il partage un intérêt pour le banal, la société de consommation, les univers visuels joyeux des comics avec leurs couleurs vives et chatoyantes ; par certains côtés, pourtant, son travail s’en démarque. Le choc est encore palpable lorsque Saul découvre pour la première fois ce nouveau mouvement artistique dans une revue que son galeriste américain lui a adressée à Paris. Ses premiers tableaux, surtout, mettent l’accent sur une structure visuelle complexe et chaotique qui perdurera tout au long de sa carrière, et ne sont pas sans évoquer une certaine proximité avec le geste dynamique de l’expressionnisme abstrait d’un Willem de Kooning, auquel il consacrera plus tard toute une série de tableaux. La peinture de Peter Saul associe ces systèmes opposés, ce qui lui confère le charme de l’abstraction, à quoi il faut ajouter un troisième élément de plus en plus présent : la composante narrative, le récit. 

Au cœur de sa première série, les Ice Box Paintings, Peter Saul place un réfrigérateur, symbole de confort matériel et de croissance économique ; ses frigos sont l’antithèse de cet après-guerre aseptisé. Roland Barthes lui-même l’écrit dans ses Mythologies : « Tout ce paradis ustensile d’Elle ou de l’Express glorifie la clôture du foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l’occupe, l’infantilise, l’innocente et coupe d’une responsabilité sociale élargie. » ^2.  Les frigos de Saul sont comme autant de boîtes de Pandore : ici, point de victuailles bien rangées, ils débordent d’une cacophonie de denrées, de marques et de formes peintes les plus folles. Le frigo sert aussi de cadre pour de petites tranches de vie, de petits drames : dans l’un des tableaux, un petit personnage tout vert rêve devant la porte ouverte d’un réfrigérateur rempli de tentations,  de promesses publicitaires nouvelles : voler ? Toujours plus haut, plus loin ?

Superman, Superdog, Mickey ou Donald sont des personnages connus de tous. Ils constituent le plus petit dénominateur commun de la culture de masse américaine : « Partout donc à Disneyland se dessine le profil objectif de l’Amérique » ³ , disait Jean Baudrillard. Dans les comics, toutes les valeurs sont exacerbées, embaumées, emballées proprement. Le monde est un « digest de l’american way of life », mais il cache un côté trompeur : « Disneyland est là pour cacher que c’est le pays ‘réel’, toute l’Amérique ‘réelle’ qui est Disneyland » ⁴ .

Donald, le maladroit anarchique, est l’Américain moyen, tout comme Mickey, avec sa supériorité morale, et Peter Saul en fait les héros de ses histoires. Mais il nous montre aussi que ce nouveau monde clinquant et hygiénique de la culture populaire est creux : ses personnages sont brisés, ridiculement petits, humains. Nous ne voyons Superman, défenseur infatigable de la vérité et de la justice, que dans ses pires moments de déconfiture. Dans toute une série de peintures, Saul évoque le revers de la médaille - méchants, gangsters et bandits. A Killer (1964) commet ses méfaits, comme dans Super Crime Team (1961/62), et l’on voit où tout cela peut mener dans Man in Electric Chair (1964). Si les images n’étaient pas si colorées, on pourrait les appeler la série noire du pop art.

Au milieu des années 1960, Peter Saul commence à intégrer des messages politiques dans son travail. Ici aussi, l’enjeu est l’actualité brûlante et la proximité de l’art et de la vie. Et son art n’est ni élitiste, ni exclusif, comme les avant-gardes modernistes. « Il m’a suffi de feuilleter le journal pour le trouver, ce côté dingue de l’Amérique », déclarait-il dans une interview. Entre-temps, l’Amérique proprette des années 50 avait atteint des extrêmes. Au Vietnam, la guerre froide est devenue chaude : la contre-culture montante a résisté à l’anticommunisme de l’ère McCarthy. Avec force, elle rejette les diktats de la folie consumériste, de l’hypocrisie et de la pruderie, la vulgarité et l’injustice de ce monde. La contre-culture se frotte à une société qui réprime constamment ses conflits intérieurs et refuse de regarder en face ses problèmes - tendances anti-démocratiques ou militarisation de l’État. Dans sa célèbre harangue contre son pays natal, Allen Ginsberg écrit rageusement : « Amérique je t’ai tout donné et maintenant je suis rien… Va te faire foutre avec ta bombe atomique… J’en ai marre de tes exigences insensées » . À travers sa propre diatribe contre la réalité américaine, Peter Saul rejoint les colères homériques de la Beat Generation de William Burroughs, Jack Kerouac ou Allen Ginsberg. Il crée une peinture beat enragée qui évoque le côté obscur du rêve américain. Épater le bourgeois : rebelle et clivant, il peint à contrecourant.

En 1965, Saul est l’un des premiers à traiter l’une des pages les plus sombres de l’histoire américaine à travers sa série vietnamienne. Des tableaux comme Yankee 

Garbage (1966), Vietnam (1966) ou Saigon (1967) apparaissent comme une critique sociale acerbe de l’actualité du moment. Paradoxalement, ces œuvres figurent à la fois humour excessif et critique du système, ludique mais implacable, en associant le langage visuel des comics, avec ses couleurs criardes, et un contenu plus sérieux, voire un message. La colère est vive, ici contre les crimes perpétrés par les Américains pendant la guerre du Vietnam, et anime la peinture de Peter Saul. Toutes ces œuvres sont évidemment orientées : elles cherchent à prendre parti, elles proposent un point de vue outré sur les clichés raciaux et sexuels servant à dépeindre l’obscénité de la guerre.

Pop en surface, la peinture de Saul est au premier abord salace, séduisante et colorée, mais aborde pourtant les aspects profondément humains et complexes de la réalité américaine : la guerre du Vietnam, les conflits raciaux, l’écart entre les riches et les pauvres dans la société. « Choquer, c’est parler » dit-il pour expliquer sa méthode. Aujourd’hui encore, sa vision du pop art reste empreinte de critique sociale : Angela Davis, égérie des droits civiques, est le sujet de plusieurs de ses tableaux. Il place Ronald Reagan, gouverneur de Californie ultra-conservateur, face à Martin Luther King. On retrouve Reagan, ancien héros de westerns et défenseur des intérêts économiques américains lors de l’invasion de la Grenade, sous la forme d’un anti-superman qui tire sur tout ce qui bouge, puis George W. Bush à Abou Ghraib. Aujourd’hui, Donald Trump a remplacé ces personnages.

« Je fais du tort au ‘bon goût’, mais c’est une bonne chose » , écrivait Peter Saul dans une lettre programmatique à son galeriste Allan Frumkin, que Robert Storr décrit à juste titre comme « une boule puante déposée devant la porte du temple du grand art » . L’humour et l’excès sont les armes que Peter Saul déploie dans son travail avec une grande insolence. Des années plus tard, cette approche devient une stratégie centrale de l’art contemporain sous l’étiquette « bad painting », et c’est cette transgression de toutes les limites qui a rendu tant de choses possibles dans le monde de l’art, mais c’est bien avant le « bad painting » que Peter Saul a délibérément enfreint les règles du bon goût. Visionnaire au style original, il a annoncé le travail tardif de Philipp Guston et influencé toute une génération de jeunes artistes américains : pour Mike Kelley, Eric Fischl, Raymond Pettibon, Erik Parker ou KAWS, mais aussi Nicole Eisenman, Peter Saul est un « artiste d’artiste », dont l’importance n’a que récemment été perçue par un public plus large.

La peinture de Peter Saul raconte des histoires qu’elle tend à exagérer : c’est sans doute la façon la plus inclusive de décrire son œuvre opulente. Ennemi du politiquement correct et du bon goût, Peter Saul nous livre un travail qui déconstruit avec force l’idée que l’on se fait de l’art moderne.

Martina Weinhart

_________________

1.  “Martina Weinhart im Gespräch mit Peter Saul, Germantown, New York, Juni 2016,” in: Peter Saul, éd. Martina Weinhart (Cologne, 2017), 121.

2.  Roland Barthes, Mythologies (Paris, 1957), version e-book, repère 745 (traduction BC).

3. Jean Baudrillard, “Simulacres et Simulations,” trad. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman, in Jean Baudrillard: Selected Writings, ed. Marc Poster (Stanford, 1988),171.

4. Ibid., 172.

5.  Allen Ginsberg, “America,” disponible en ligne : https://www.poetryfoundation.org/poems/49305/america-56d22b41f119f (dernière consultation le 11 novembre 2019).

6. “Peter Saul in Conversation with KAWS,” Peter Saul. From Pop to Punk: Paintings from the 60s and 70s (New York, 2015), 9.

7. Robert Storr, “Le Principe de Peter”, Peter Saul (Paris, 1999), 16.