Michael Hilsman Man On Bed

Los Angeles, city of mirrors, what Jean Baudrillard called a “paradisiac and inward-looking illusion,” is everywhere and nowhere in Michael Hilsman’s paintings. The Southern California landscape in which the artist was born and raised – and where he lives and works today – appears in his work as a space for self-reflection. Like the fabricated façades of a movie set, the works’ primary illusion is their appearance of flatness, which only enhances their metaphysical depth. Bodies study their own contours in a limitless expanse. Loneliness is as abundant as sunshine. Lush gardens and empty horizons, bathed in crepuscular light, are places where the subconscious will roam. 

Man On Bed the work from which this exhibition takes its name, is deceptively flat in both form and title. Like an analyst’s couch, the titular lounger is a device for day-dreaming. Its pink upholstery is a ground upon which Hilsman has rendered – with unsettling detail – a man’s feet protruding from beneath a blanket. Light glints off each nail and the second toe on the left foot bends at the tip, revealing a broken phalanx. Bony and elongated with sallow skin, these alien appendages are a metonym of modern man’s estrangement from his own body, a corpus increasingly objectified and pathologized. They illustrate what Hilsman describes as his effort to “foreground the physical in order to highlight the unseen.” The blanket, meanwhile, occupies central ground in the painting, a white surface applied to a canvas that’s no longer blank, its many folds inviting the projection of our mind’s eye. Like the Shroud of Turin, it bears the impression of an otherwise invisible body, a talisman of art’s power to stimulate the imagination in the midst of alienation and spiritual emptiness.

The shroud, or a proxy for it, recurs in Hilsman’s paintings, obscuring the face of a figure much like his own. See how, in Man In Orange Tree At Night, the leaves of an orange tree halo the man’s head so that we can no longer distinguish his features, like René Magritte’s Son of Man (1964). Or how, in Man In Landscape With Water, a red towel hangs like a stage curtain, behind which the figure has slipped out of view. Above him, a hammer and pair of shears hang from a clothesline. By covering the man’s face, Hilsman turns his body into another tool, a fleshy wrench grasping at loose screws. These are scenes of man comically adrift in a once-familiar place made strange. 

The fragmentation or occlusion of the body also invests it with greater spiritual power. For a year, Hilsman lived in Pakistan, where the tradition of aniconism – deeply rooted in the abrahamic and particularly Islamic tradition – forbids the depiction of human faces. While ensuring the avoidance of idolatry, this prohibition also encourages us to see ourselves as our own ontological center. Hilsman was equally inspired by the delirious coexistence of different perspectives in sixteenth century paintings from the subcontinent. Classical Indian painters were able to depict scenes from multiple points in the same story within a single frame, usually on alternate planes, stretched both forwards and backwards, up close and at a distance. The scenes in Hilsman’s paintings play with time and scale in much the same way: notice, for instance, the water droplets falling from a shower head above the man in his garden, each one so perfectly whole it seems as solid as crystal, splashing into a pool that does not ripple. “Painting is a better representation of life,” he says, “because perspective is not fixed.” Time and space are always in flux, and our perceptions of them are constantly changing. Hilsman’s lost and lonely everymen, anonymized by their shifting surroundings, need only look to themselves to be found.

— Evan Moffitt, writer and critic

Los Angeles, ville des miroirs que Jean Baudrillard qualifiait d’« illusion paradisiaque et involutive », est à la fois partout et nulle part dans les tableaux de Michael Hilsman. Les paysages de la Californie du Sud, où l’artiste est né et a grandi – et où il vit et travaille aujourd’hui – figurent dans son travail comme autant d’espaces introspectifs. À l’instar des façades factices d’un décor de cinéma, l’illusion première de ses œuvres est une apparente planéité qui ne fait que renforcer leur profondeur métaphysique. Les corps explorent leurs propres contours dans un espace sans limites. La solitude y est aussi omniprésente que le soleil. Jardins luxuriants et horizons vides, baignés d’une lumière crépusculaire : c’est ici que l’inconscient vagabonde.

Man On Bed l’œuvre qui a donné son nom à l’exposition, est trompeusement plate dans sa forme comme dans son titre. Tel un divan de psychanalyste, le transat invite à la rêverie. Son revêtement rose est un sol sur lequel Hilsman dépeint - avec un troublant souci du détail - les pieds d’un homme dépassant d’une couverture. La lumière éclaire chacun des ongles ; le bout du deuxième orteil du pied gauche est tordu, signe d’une phalange cassée. Émaciés, filiformes, ces étranges appendices à la peau jaunâtre symbolisent l’éloignement de l’homme moderne par rapport à son propre corps, organisme de plus en plus réifié et pathologisé. Ils illustrent ce que Hilsman appelle sa volonté de « mettre en avant le physique pour mettre en évidence l’invisible ». La couverture, quant à elle, occupe une place centrale dans le tableau, surface blanche appliquée sur une toile qui n’est plus vierge, ses multiples plis nous invitant à y projeter nos représentations mentales. Comme le Saint-Suaire de Turin, il porte l’impression d’un corps autrement invisible, parangon de la capacité qu’a l’art à stimuler l’imagination dans un monde d’aliénation et de vide spirituel.

Le linceul, ou ce qui en tient lieu, est récurrent dans la peinture de Hilsman ; il masque le visage d’une figure qui lui ressemble. On pense à Man In Orange Tree At Night, où les feuilles d’un oranger auréolent la tête de l’homme si bien qu’on ne distingue plus ses traits, à la manière du Fils de l’homme de René Magritte (1964). Ou à Man In Landscape With Water, avec sa serviette rouge suspendue comme un rideau de scène derrière lequel le personnage disparait. Au-dessus de lui, un marteau et une paire de cisailles pendent à une corde à linge. En masquant le visage de l’homme, Hilsman transforme son corps en espèce d’outil, clé de chair et d’os cherchant à resserrer des vis. Mises en scène tragicomiques de l’homme à la dérive, dans des lieux familiers devenus étranges.

La fragmentation, l’occlusion du corps l’investit également d’une plus grande force spirituelle. Hilsman a vécu un an au Pakistan, où la tradition de l’aniconisme – profondément enracinée dans la tradition abrahamique, et encore plus islamique – proscrit toute représentation du visage humain. Tout en permettant d’éviter l’idolâtrie, cet interdit nous encourage aussi à nous voir comme le centre de notre propre ontologie. Hilsman a également puisé dans la coexistence délirante de perspectives variées dans la peinture indienne du 16^e siècle. Les peintres classiques du sous-continent savaient représenter dans un seul cadre une scène depuis plusieurs points du même récit, souvent sur des plans alternés, étirés à la fois vers l’avant et vers l’arrière, de près et de loin. Les scènes de Hilsman se jouent du temps et de l’échelle à peu près de la même manière : on pense par exemple aux gouttelettes d’eau tombant d’une pomme de douche sur cet homme dans son jardin, toutes si parfaitement formées qu’elles semblent aussi dures que du cristal se déversant dans une piscine sans y faire de ronds. « La peinture est la meilleure représentation de la vie », explique-t-il, « parce que la perspective n’y est pas fixe. » Le temps et l’espace, en mouvement perpétuel, changent constamment nos perceptions. Les quidams perdus et solitaires d’Hilsman, anonymisés par leur environnement mouvant, n’ont qu’à regarder en eux-mêmes pour se retrouver.

— Evan Moffitt, writer and critic