Günther Förg A Game of Chess

Almine Rech is pleased to present ‘A Game of Chess’, Günther Förg’s third solo exhibition with the gallery, organized in collaboration with the Estate of the artist, following on the shows the gallery organized in London in 2015 and 2018. 

Förg was born in the Allgäu region and studied at the Akademie der Bildenden Künste in Munich, his ideas have continuously migrated through numerous media. In 1984, Förg earned his spurs after being included in von hier haus, an exhibition on new German painting that Kasper König curated in Düsseldorf. Since then, he has been associated with two trajectories in postwar art. The history of his reception within the Stedelijk Museum in Amsterdam illustrates the duality of his protean artistic practice. In 1995, the Stedelijk, which at the time was led by Rudi Fuchs, presented Förg as the successor to the Germanic painters grouped together as the so-called ‘Neo-Expressionists’: Georg Baselitz, Per Kirkeby, Markus Lüpertz, and A.R. Penck. ‘A New Spirit in Painting’ (1981) showed that these artists actually endeavoured to root themselves in the culture of their origins and the pictorial tradition. More recently — as seen in the retrospective held three years ago by the Stedelijk and the Dallas Museum of Art — Förg was portrayed as an artist concerned with the interpretation and exploration of modernism from a European and continental perspective (which Blinky Palermo inaugurated in Germany). The current exhibition at Almine Rech shows, however, that Förg’s strength lies rather in his ability to create artworks that resist any kind of determinism, and are thereby not programmatic at all, which is to say that they are not embedded in the construction of a certain discourse on art. Förg expressed, basically, a fragile beauty, working at the threshold of ‘Neo-Expressionism’ and modernism. 

Thirty years after his solo exhibition at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, it is now possible to see Förg’s late work (whose origins date back to the 1990s) on Rue de Turenne. It appears to be a pendant to the work shown back then on the walls of the Palais de Tokyo on Avenue du Président Wilson. The gallery’s main space features a wall painting — which echoes what Fernand Léger described as the pictorial place of color in architecture — as well as a series of black and white photographs devoted to Claude-Nicolas Ledoux, the eighteenth-century French architect. It is crucial to note that in 1933, the Austrian historian of art and architecture Emil Kaufmann conceived of Ledoux as the departure point of what he called autonomous architecture, i.e., modern architecture, whose arrival point he located in the work of Le Corbusier. 

Thus it seems that Förg investigated the very idea of modernity. He subsequently attempted to answer the questions that such an inquiry triggered transplanting forms from architecture into painting.

The exhibition concludes with the Grid Paintings, whose structure echoes certain occurrences — from 1996, for instance — of another representative series by Förg: the Grey Paintings. It has often been said, and correctly so, that the Grid Paintings are based on a transformation of the motif that spreads out across The Death of Marat (1907) by Edvard Munch. But to give depth to what unites the two works, we shall turn towards the artist who, shortly before Förg, found in the Norwegian painter’s oeuvre the energy he needed to reinvent himself: Jasper Johns— whose crosshatchings stem from Self-Portrait Between the Clock and the Bed (1940). Förg, with Johns, participated in the processes of enlargement and shrinking that traverse the history of painting. Förg’s interpretation is nonetheless expressive, unlike Johns, who systematized the motif he perceived in Munch’s Self-Portrait. In this regard, Förg can be connected, in a German context, to Baselitz, who in the 1970s painted works whose backgrounds gained their force from de Kooning's maritime and fleshy interlacings, which were themselves derived from Chaïm Soutine's Céret Landscapes. The second thread to follow in the Grid Paintings can be found in the intertwined windows of the Bauhaus building in Dessau, which Förg photographed in the 1990s. His modus operandi could thus be described as an allusive art of memory: through a single artwork, we are seeing the territories once explored by Förg. 

-  Théo de Luca, Author, Yale University

Almine Rech présente à Paris la troisième exposition dédiée à l’artiste allemand Günther Förg (1952–2013) à la galerie, dans la lignée des expositions qu’elle organisa à Londres en 2015 et 2018.

Né dans l’Allgäu et formé à l’Akademie der Bildenden Künste de Munich, ses idées n’ont cessé de migrer à travers les médiums. En 1984, Förg reçut ses premières lettres de noblesse en étant associé à la nouvelle peinture allemande, réunie alors à Düsseldorf par Kasper König au sein de l’exposition ‘von hier aus’. Il a depuis été associé à deux trajectoires de l’art d’après-guerre. L’histoire de sa réception dans l’enceinte du Stedelijk Museum d’Amsterdam illustre en effet la dualité interne aux recherches protéiformes qu’il mena. En 1995, le Stedelijk, alors sous la houlette de Rudi Fuchs, présenta Förg comme l’héritier des peintres germaniques rassemblés sous l’étendard du “Néo-Expressionnisme” : Georg Baselitz, Per Kirkeby, Markus Lüpertz, A.R. Penck. ‘A New Spirit in Painting’ (1981) l’a montré : ces artistes ont en réalité cherché à s’enraciner dans la culture de leurs origines et la tradition picturale. Plus récemment — comme en témoigne la rétrospective organisée il y a trois ans de cela par le Stedelijk et le Dallas Museum of Art — on a regardé Förg comme un artiste préoccupé par l’interprétation et l’exploration du modernisme (toutes deux amorcées, en Allemagne, par Blinky Palermo) selon un point de vue européen et continental. L’exposition proposée aujourd’hui par Almine Rech démontre, cependant, que la force de Förg réside plutôt dans sa capacité à ériger des œuvres qui résistent à toute forme de déterminisme, et ne sont, par là même, aucunement programmatiques, au sens où elles participeraient de la construction d’un certain discours sur l’art. Förg exprima, en somme, une fragile beauté, en travaillant à la lisière du “Néo-Expressionnisme” et du modernisme.

Trente ans après l’exposition monographique du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, il est maintenant possible de voir, rue de Turenne, l’œuvre tardive de Förg (dont l’origine remonte aux années 1990), qui apparaît comme le pendant des œuvres accrochées alors aux murs du Palais de l’avenue du Président Wilson. L’espace principal de la galerie comprend une peinture murale — qui fait écho à ce que Fernand Léger décrivait comme la place picturale de la couleur dans l’architecture — ainsi qu’une série de photographies en noir et blanc consacrée à l’architecte français du dix-huitième siècle Claude-Nicolas Ledoux. Il nous appartient désormais de souligner qu’en 1933, l’historien de l’art et de l’architecture autrichien Emil Kaufmann vit en la personne de Ledoux le point de départ de ce qu’il nomma l’architecture autonome, c’est-à-dire de l’architecture moderne, dont il situa le point d’arrivée dans l’œuvre de Le Corbusier. Dès lors, il semblerait que Förg, interrogea l’idée même de modernité. Les questions que cela entraîna, il tenta d’y répondre en déplaçant vers la peinture les formes prélevées dans l’architecture.

L’exposition, quant à elle, se conclut sur les Grid Paintings, dont la structure rime avec certaines occurrences — celles de l’année 1996, par exemple — d’une autre série emblématique de Förg : les Grey Paintings. On a souvent rappelé, avec raison, que les Grid Paintings reposent sur la transformation du motif qui peuple La Mort de Marat (1907) d’Edvard Munch. Pour donner toute sa profondeur à la chaîne qui unit les deux œuvres il faudrait néanmoins se tourner vers l’artiste qui peu de temps avant Förg, trouva dans l’œuvre du peintre norvégien les énergies nécessaires à sa propre réinvention : Jasper Johns — dont les crosshatchings proviennent de L’Autoportrait entre l’horloge et le lit (1940). Förg, avec Johns, participa donc aux processus d’agrandissements et de rétrécissements qui traversent l’histoire de la peinture. L’interprétation formulée par Förg en revanche est expressive, contrairement à Johns qui systématisa le motif perçu dans L’Autoportrait de Munch. En cela, Förg est à rapprocher, dans un contexte allemand, de Baselitz, qui, dans les années 1970, peignit des œuvres dont le fond devait toute sa force aux entrelacs maritimes et charnels de De Kooning, eux-mêmes inspirés des paysages de Céret dépeints par Chaïm Soutine. Le second fil d’Ariane des Grid Paintings se trouve, en outre, du côté des fenêtres entrelacées du bâtiment du Bauhaus de Dessau, que Förg prit en photo dans les années 1990. Son modus operandi pourrait donc se résumer à un art de la mémoire indiciel : à travers une seule œuvre, c’est les territoires explorés jadis par Förg que nous regardons.

- Théo de Luca, Auteur, Yale University