Anselm Reyle Laguna Sunrise

Anselm Reyle

Laguna Sunrise

Almine Rech Gallery is pleased to present Laguna Sunrise, Anselm Reyle’s fourth solo exhibition with the gallery. This exhibition presents five large ceramics by Anselm Reyle, along with new bodies of paintings.

Monumentally presented on plinths, the handmade vases in the ceramic style of Fat Lava are larger than life-size. This way, at eye level, the glazed drippings can be appreciated like paintings, and the vases are relieved of their utilitarian status. Individual drippings form layers, and at times the colors flow into one another with a marble-like quality, while in other places, the rough lava-like surface is prominent, with the anthracite-colored encrustations and crater-like pores contrasting the strong colors underneath. Regarding the form, Reyle orientates himself by the shape of original Fat Lava vases, which he simplifies and enlarges to a great degree.

The term Fat Lava refers to a particular style of glazing that was developed in the 1960s and is reminiscent of the large pores found in solidified lava flows. These days, however, in professional circles, Fat Lava is now generally associated with West German ceramics from the 1950s to the 1970s, which are characterized by bold colors, striking glazes and experimental combinations using the most varied of forms. After the war, these pieces were for the most part industrially produced—an approach that emerged from the democratic desire for universal accessibility and simultaneously led to an ambivalent situation for the ceramics factories, which began to focus on mass production rather than creating elaborate single pieces. Despite their simplified form, streamlined for industrial production, the vases stood out from other ceramics due to their use of new glazing techniques and bold colors, which were applied by hand. In addition to the primarily dark matte Fat Lava glazing, carmine red, bright yellow and cobalt blue are among the colors representative of this style. In contrast to the semi-industrial origins and short production times of the original Fat Lava ceramics, the vases for Reyle's series were painstakingly created in collaboration with traditional ceramicists due to their large size and highly sophisticated glazing processes.

A notable feature of Reyle’s vases is that they all have cracks or deformities in the body or neck. Impressed by Japanese ceramics and the philosophy behind them, Reyle has adopted their appreciation for subtle defects. In accordance with the tradition of Kintsugi, a crack or fracture is no reason to discard a piece—rather, it is to be appreciated and preserved in its imperfection. Such flaws are even emphasized. Reyle staged these accidents intentionally, handling the vases before firing them and inflicting almost exaggerated cuts, dings and dents. This can be seen as an example of Reyle's consciously playful approach to breaking with perfection and straightness. It recalls Reyle's now-trademark splotch, which at the time was applied like a signature to his perfectly executed stripe paintings. 

The large ceramics were the first body of work Reyle introduced after taking a production and exhibition break of more than two years. The bizarre Fat Lava ceramics have previously appeared in Reyle's work as vases or lamp stands though—these objects, however, were originals found in flea markets and online auctions. The use of found objects of dubious taste is a cornerstone of Reyle's oeuvre. Conceptual references to his so-called “African sculptures” can also be made. Like the vases, these were based on ordinary small originals, simplified in form and enlarged to far greater proportions. Or, one might also make comparisons with Reyle’s nostalgic farm equipment, which is honored in its formal features and obtains a new level of attention through contextual alienation.

With this exhibition Anselm Reyle also introduces new bodies of paintings. In the untitled works from the series Zen Paintings, a raked pattern is drawn across the canvas in uniform tracks. The elevated lines produced with modelling paste shine in different metallic hues. In some parts, geometric shapes are covered with strips of high-gloss chrome foil, while other areas have been refined through the traditional technique of applying gold leaf, and yet other parts are lacquered and sprinkled with holographic glitter. The high-gloss finished lines appear like three-dimensional chromed parts from tuned car interiors, yet at the same time, the entire composition recalls the quiet contemplation of a Zen garden. The acrylic pastes and surface structures are drawn from the characteristic material canon the artist has developed over the past two decades. The structural pastes, which are commonly available in arts and crafts stores, were notably used in his gestural Black Earth Paintings, which combine art historical references with the figure of "creativity in buckets," referring to the buckets of modelling paste which are used in the paintings. In contrast to the explosive gestures of abstract expressionist painting, the Zen Paintings show a reduced, controlled and almost meditative use of line. The pattern continuously dissolves, especially towards the edges, with emptiness and density held in a dynamic balance.

For the untitled Scrap Metal Paintings, Reyle arranges different forms of metal shavings and other scraps on a black surface, sealed within a transparent acrylic glass box. The sometimes high-gloss and filigree spirals made of aluminum, steel and other metals are transformed into a subtly three-dimensional drawing, which, depending on the viewer's perspective, lies between raw materiality, unreal depth of field, and digital picture noise. Like an alchemist, the artist transforms the metallic detritus of highly engineered production processes—upon which the contemporary material world is based—into valued relics of the same.

A smaller work in the back of the exhibition shows a rather unusual subject within Anselm Reyle's oeuvre—a landscape view in psychedelic colors. At the second glance it becomes clear that the forest view originates from color flows crossing each other, resulting in forms evocative of trees and a lakeside. The artist made large drip paintings by combining neon colors and black lacquer, only to discover landscape imagery in the dried compositions later on. Synchronistically, this moment of coincidence connects back to the vases' glazing process, where the results are certainly anticipated, but never fully determinable until the work is complete.

- Annika Goretzki

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I first went on eBay about fifteen years ago, and while browsing the “collectables” category and its subdivisions, I came across an image of a rather astonishing (if not to say ugly) vase made in Germany in the 1970s. I bid out of sheer curiosity and the object was mine for less than ten euros.

I quickly began to receive new suggestions from the website’s search engine and from then on started to consider these objects as sculptures or artworks rather than actual vases, not paying attention to their function but looking at them through the prism of artistic expertise. I was a total novice regarding “Porzellan und Keramik”, so I undertook some research on these objects “Made in West Germany” dating from the 1950s to the 1980s. I discovered that most of the factories like Rusha, Fohr, Otto Keramik and Scheurich have since stopped producing and their archives have disappeared, leaving a scarce legacy.

Although they reflect post-war utopian revolutions (be they social, economic, formal or artistic), these mass-produced ceramic wares are yet to be properly analysed and historically re-evaluated. This is without a doubt due to two main reasons. Firstly, these objects are laden with the decorative style of their era and so clash with contemporary tastes. Secondly, these manufactured vases and ornaments were cheap consumer products; they were common, anonymous and destined to end up in the cellar or the dustbin. However, there are vases and vases. While some of them are fairly nondescript, others are quite simply extraordinary and more innovative than certain examples of contemporary design. For over forty years, at the heart of a booming economy, the craftsmen and designers enjoyed an unprecedented freedom. Following in the footsteps of the traditional Dresden porcelain manufacturers, they played a part in writing the future of German society, rebuilding itself after the war. The often anonymous designers were able to capture the ‘spirit of the times’ in their work, referencing Braque and Cubism or even Vasarely and Op Art. Sometimes the designs appear more geometrical and seem to borrow flowing lines and primary colours from Verner Panton while the more futuristic shapes are plucked from science-fiction and its UFOs.

Some vases hint at the “soft” hippie counterculture movement with curves resembling Antti Lovag’s psychedelic architecture or taking inspiration from more minor, handcraft techniques like knitting or macramé. The spiritual quest of the time and a certain attempt to return to Nature is expressed in vases decorated with cosmic motifs, imitation tree bark, mushrooms, crystals, fossils, rocks, and underwater reliefs with shells and coral. Several designers also borrowed from the modernist architectural experiments of the Bauhaus, creating brutalist objects covered in roughcast.

However, it is the iconic glaze now called “Fat Lava” which unquestionably typifies the output of that era. Several layers of enamel and chemical components were combined to react differently and randomly according to firing techniques, creating patterns resembling gushing lava and craters. German ceramics were well on their way to finding an idiosyncratic decorative technique, with this unique blistering reaching the heights of a formal climax in the history of style. 

Today, Anselm Reyle’s new ceramics push these boundaries even further. He is clearly inspired by the history of these decorative techniques (“Fat Lava” in particular) which can no longer be industrially produced due to the extremely toxic elements contained in the enamels. Instead, Reyle works with ceramicists to create his vases which are then painted. His objects take on an exaggerated scale compared to the factory-made vases and are installed on pedestals in order to highlight their visual and sculptural qualities. Their mainly black and yellow finishes take inspiration from the 1970s Fohr Keramik factory and its production.

Recontextualising these objects dug up by ‘supermarket-archaeologists’ within the white cube might lead us to question our preconceptions regarding a decorative object’s right to appear within the sphere of contemporary art. Anselm Reyle goes further and quashes such questions with his sculptures, once again giving the objects a place in contemporary history.

- Nicolas Trembley

Anselm Reyle

Laguna Sunrise

La galerie Almine Rech a le plaisir de présenter la quatrième exposition personnelle d’Anselm Reyle. Intitulée Laguna Sunrise, l’exposition s’organise autour d’un ensemble de cinq grandes céramiques et de nouvelles peintures.

Plus grands que nature et libérés de leur fonction utilitaire, les vases réalisés à la main par l’artiste dans le style de la céramique Fat Lava sont disposés sur des socles de manière monumentale. Placés ainsi à hauteur du regard, leurs coulures d’émail peuvent être appréciées comme des peintures. Les tons vifs des différentes couches de couleur se mélangent parfois, créant des motifs proches de l’aspect du marbre. Par contraste, la surface rugueuse qui les recouvre par endroits, d’incrustations et de fissures de couleur anthracite évoque, quant à elle, l’apparence de la lave.

Le terme Fat Lava désigne une forme particulière d’émaillage développée dans les années 1960, et qui rappelle justement les larges fissures que l’on trouve dans les coulées de lave solidifiée. Il fait depuis plus généralement référence à la céramique d’Allemagne de l’Ouest des années 1950 aux années 1970, qui se caractérise par des couleurs vives, des émaux éclatants et des expérimentations formelles des plus variées. Ces œuvres ont été pour la plupart produites industriellement après la guerre – un choix démocratique répondant à un désir d’accessibilité, qui a par ailleurs eu pour conséquence d’inciter les manufactures de céramique à se concentrer sur la production de masse plutôt que l’élaboration de pièces originales et uniques. Malgré leur forme simplifiée destinée à la production industrielle, ces vases se distinguaient par l’usage de nouvelles techniques d’émaillage, ainsi que l’application des couleurs à la main : en plus d’une glaçure typiquement mate et sombre, le rouge carmin, le jaune vif et le bleu de cobalt faisaient partie de la palette représentative de ce style. Cela dit, loin de la nature semi-industrielle et des courts délais de production de la céramique Fat Lava d’antan, les vases de Reyle ont été réalisés méticuleusement en collaboration avec des céramistes traditionnels, du fait de leur format imposant et de leur procédés d’émaillage particulièrement sophistiqués.

L’une des caractéristiques notables des vases de l’artiste est qu’ils présentent tous des difformités et des fêlures sur le corps ou le col. Inspiré par la céramique japonaise et la philosophie qui l’accompagne, il en a retenu une appréciation subtile des défauts. Selon la tradition du kintsugi, une fissure ou une fracture n’est en aucun cas une raison de se débarrasser d’une pièce ; elle doit au contraire être estimée et préservée dans son imperfection. Ainsi Reyle en est venu à accentuer, voire même exagérer de tels défauts en mettant volontairement en scène des accidents, manipulant les vases avant de les cuire pour leur infliger diverses bosselures, incisions ou entailles. Témoignant de son approche délibérément ludique à l’encontre de la perfection et de la norme, ces anomalies font aussi penser à la tache dont il signait autrefois ses peintures de rayures, par ailleurs parfaitement exécutées, et qui est devenue depuis sa marque de fabrique.

Cet ensemble de grandes céramiques est le premier à avoir été initié par l’artiste après avoir cessé, temporairement, de produire et d’exposer pendant plus de deux ans. Cela dit, de curieuses poteries de style Fat Lava apparaissaient déjà dans son travail auparavant : par exemple des vases ou des pieds de lampes, qui étaient pour lors des originaux acquis sur des marchés aux puces ou via des enchères en ligne. De fait, l’utilisation d’objets trouvés d’un certain goût est une pierre angulaire de l’œuvre de l’artiste. Ses « sculptures africaines » ainsi dénommées pourraient aussi être mentionnées. Comme les vases, elles se basaient sur de petits originaux quelconques aux formes d’abord simplifiées puis largement agrandies. De même, l’artiste s’est également intéressé à la machinerie agricole d’antan, dont il a célébré et élevé le statut de certaines pièces par le biais d’une aliénation contextuelle.

À l’occasion de cette exposition, Reyle présente aussi de nouvelles peintures. Dans les œuvres de la série Zen Paintings, un motif ratissé traverse chaque toile de manière uniforme. Ses contours réalisés avec de la pâte à modeler reflètent différents tons métalliques. Certaines formes géométriques sont recouvertes de vinyle chromé ou encore de feuille d’or, tandis que d’autres zones sont laquées et saupoudrées de paillettes holographiques. Si les compositions évoquent en partie des pièces de voitures « tunées », l’ensemble invite à la contemplation à la manière des jardins zen. Ces œuvres s’inscrivent dans le prolongement du canon esthétique développé par l’artiste au cours des vingt dernières années, modelant ses surfaces picturales à l’aide de résines acryliques. Les Black Earth Paintings, ses œuvres gestuelles mêlant références d’histoire de l’art et créativité débordante, faisaient déjà usage de ces pâtes structurelles, qui s’acquièrent aisément dans les magasins de fournitures artistiques. Contrairement aux gestes explosifs de la peinture expressionniste abstraite, les Zen Paintings affichent une utilisation réduite de la ligne, plus contrôlée et presque méditative. Le motif progresse et se dissout continuellement, particulièrement vers les bords, où le vide et le plein vibrent à l’unisson.

Pour les œuvres de la série Scrap Metal Paintings, Reyle a assemblé différentes formes de copeaux et déchets métalliques sur une surface noire, contenue dans une boite transparente de verre acrylique. Des spirales d’aluminium, d’acier ou encore d’autres métaux se retrouvent transformées en un dessin subtilement tridimensionnel, en filigrane et parfois laqué. Selon la perspective du spectateur, l’impression qui s’en dégage oscille entre matérialité brute, profondeur de champ irréelle et bruit numérique. Comme un alchimiste, l’artiste transmue les détritus métalliques issus de procédés industriels complexes, et sur lesquels notre monde matériel contemporain repose, en de précieuses reliques de ce dernier.

Enfin, une œuvre de plus petit format au fond de l’exposition dévoile un sujet plutôt inhabituel chez Reyle : le paysage d’une forêt déclinée dans une palette psychédélique. Il apparaît plus clairement au second coup d’œil que ce point de vue provient de l’écoulement des couleurs les unes sur les autres, dont l’enchevêtrement évoque des formes d’arbres et un lac. L’artiste a réalisé de grandes peintures de dripping avec des couleurs néons et de la laque noire, ne découvrant l’imagerie de paysage que bien plus tard, une fois les compositions sèches. La coïncidence de l’instant dévoilée dans ces peintures n’est pas sans rappeler le processus d’émaillage des vases dont le résultat, certes anticipé, n’est jamais complétement déterminé avant que le travail ne soit achevé.

- Annika Goretzki

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Lors d’une de mes premières visite sur le site d’eBay, il y a une quinzaine d’années, en consultant les innombrables catégories d’ «objets à collectionner», je découvre l'image d'un vase étonnant, plutôt laid, produit en Allemagne dans les années 1970. J’enchéris par curiosité et je gagne l'objet pour moins de 10 euros. Très vite, je reçois de nouvelles offres du moteur de recherche, et me mets à considérer ces objets non pas comme des vases mais plutôt comme des sculptures, des objets d'art, en les soumettant à une expertise plus artistique que fonctionnelle. Totalement novice en matière de «Porzellan und Keramik», je me documente sur cette production «Made in West Germany», qui s’étend des années 1950 aux années 1980 et découvre qu'il n'existe et ne reste plus grand-chose de cet héritage-là, nombre des manufactures, comme Rusha, Fohr, Otto Keramik ou Scheurich ayant fermé et leurs archives disparu.

Cette céramique industrielle, bien qu'elle s'apparente aux révolutions utopiques de l'après-guerre, aussi bien sociales et économiques que formelles et artistiques, n'a bénéficié ni d'un véritable examen historique ni d'une véritable réévaluation. Sans doute, cela tient-il à deux raisons principales. D'abord, ces objets sont très marqués par les modes en matière de décoration et ne correspondaient plus au goût contemporain. Ensuite, ces vases, bibelots produits en masse, sont des biens de consommation bon marché, populaires et anonymes, dont le destin était de finir à la cave ou à la poubelle. Mais il y a vase et vase. Si certains sont d'une facture insignifiante, d'autres sont tout simplement extraordinaires et plus innovants que peut l'être le design actuel. Pendant quarante ans, au sein d'une économie en plein essor, les créateurs ont bénéficié d'une liberté sans précédent. Héritiers de la porcelaine historique de Saxe, ils ont réinventé le futur d'une société allemande en reconstruction après la guerre. À travers ces objets, ces designers souvent anonymes ont su capter les formes dans l'air du temps, faisant référence aussi bien au Cubisme d'un Braque ou à l'Op Art d'un Vasarely. Le design se fait parfois plus géométrique, empruntant lignes fluides et couleurs primaires à Verner Panton, formes futuristes à la science-fiction et ses ovnis.

Le mouvement contestataire «soft» des hippies est formalisé par des vases rappelant l'architecture psychédélique d'Antti Lovag ou des productions plus mineures et artisanales en laine ou en macramé. Les recherches spirituelles de l'époque et ses tentatives d'un retour à la nature se retrouvent dans des vases au décor évoquant la cosmogonie, imitant l'écorce des arbres, la forme des champignons et des cristaux, l'aspect des fossiles et des pierres, et les reliefs des fonds marins — coquillages et coraux. Certains designers se réfèrent aux expérimentations de l'architecture moderniste du Bauhaus en créant des objets brutalistes recouverts de crépi.

Cependant, c'est sans aucun doute le fameux glacis, aujourd'hui appelé « Fat Lava», qui caractérise cette production. Formé de plusieurs couches d'émaux et de composants chimiques réagissant différemment et de façon hasardeuse selon la cuisson, il engendre des coulées imitant la lave et les cratères qu'elle forme. Désormais, les céramiques allemandes empruntent le chemin d'un décor tout à fait particulier pour atteindre des exagérations plastiques et des boursouflures uniques dans l'histoire des formes.

Aujourd’hui les nouvelles céramiques d’Anselm Reyle repoussent encore plus loin ces limites. Inspiré par l’histoire de ces techniques et du décor Fat Lava que l’on ne peut plus reproduire aujourd’hui industriellement (principalement parce que les composants des émaux sont très toxiques), l’artiste a fait appel à des véritables céramistes pour réaliser ses vases qui sont repeints par la suite. Ces derniers sont exagérément grands par rapport à ceux de l’époque et sont installés sur des socles pour en souligner l’aspect pictural et sculptural. Majoritairement jaunes et noirs, ils s’inspirent des productions des années 70 de la fabrique allemande Fohr Keramik.

Le déplacement de ces objets décoratifs hérités de l’archéologie des supermarchés des années 70 dans l’espace du white cube de la galerie met à mal nos préjugés sur la question de la légitimité de leur place dans l’art contemporain. C’est désormais un paramètre acquis grâce aux nouvelles sculptures d’Anselm Reyle.

- Nicolas Trembley

Anselm Reyle

Laguna Sunrise

Almine Rech Gallery heeft het genoegen Laguna Sunrise, de vierde solotentoonstelling van Anselm Reyle, in de galerie voor te stellen. De tentoonstelling presenteert vijf grote keramieken van de kunstenaar, samen met een aantal nieuwe geschilderde werken.

De vazen, in Fat Lava-stijl, monumentaal gepresenteerd op sokkels, zijn meer dan levensgroot. Op die manier kunnen de geglazuurde drippings (gedruppelde verf) op ooghoogte aanschouwd worden als schilderijen, en verliezen de vazen hun utilitaire status. Individuele druppels vormen lagen, de kleuren vloeien in elkaar en nemen soms een marmerachtig aspect aan, terwijl ze op andere plaatsen het ruwe lava-achtige oppervlak benadrukken: typische antracietkleurige afzettingen en kraterachtige poriën contrasteren met de felle onderliggende kleuren.

De term Fat Lava verwijst naar een bepaalde vorm van glazuren die in de jaren 1960 werd ontwikkeld en doet denken aan de grote poriën die voorkomen in gestolde lavastromen. Tegenwoordig echter wordt Fat Lava in professionele middens algemeen geassocieerd met West-Duitse keramiek uit de jaren 1950 tot 1970, die gekenmerkt worden door felle kleuren, opvallende glazuren en experimentele combinaties met de meest uiteenlopende vormen. Na de oorlog werden deze stukken voornamelijk industrieel geproduceerd - een aanpak die voortvloeit uit het democratische verlangen naar universele toegankelijkheid en tegelijkertijd leidde tot een ambivalente situatie voor de keramiekfabrieken, die zich nu dienden te richten op massaproductie in plaats van het creëren van minutieus uitgewerkte unieke werken. Ondanks hun vereenvoudigde vorm, gestroomlijnd voor de industriële productie, onderscheidden deze vazen ​​zich van andere keramieken door hun nieuwe beglazingstechnieken en felle kleuren, die met de hand werden aangebracht. Naast de voornamelijk matte donkere Fat Lava-glazuur, zijn karmijnrood, heldergeel en kobaltblauw enkele van de kleuren die representatief zijn voor deze stijl. In tegenstelling tot de vroegere semi-industriële oorsprong en korte productietijd van de originele Fat Lava keramieken, werden de vazen ​​voor Reyle's serie minutieus gecreëerd in samenwerking met traditionele keramisten vanwege hun omvang en zeer verfijnde glazuurprocessen.

Een opvallend kenmerk is dat alle vazen ​​scheuren of vervormingen vertonen in hun lichaam of hals. Reyle, geïnspireerd door de Japanse keramiek en haar onderliggende filosofie, heeft zich haar waardering voor subtiele onvolkomenheden toegeëigend. Volgens de traditie van Kintsugi is een scheur of breuk geen reden om een ​​stuk weg te gooien; het stuk moet net in zijn onvolmaaktheid gewaardeerd en behouden worden. Dergelijke gebreken worden zelfs benadrukt. Reyle veroorzaakte deze ongelukken opzettelijk, behandelde de vazen ​​alvorens ze te bakken en creëerde haast overdreven insnijdingen, indrukken en deuken. Dit kan gezien worden als een voorbeeld van Reyle's bewust speelse benadering die wil breken met perfectie en rechtheid. Het doet denken aan Reyle's nu kenmerkende splotch, die hij destijds toepaste als een handtekening op zijn - uitermate perfect uitgevoerde - streepschilderijen. 

De grote keramieken zijn de eerste reeks werken die Reyle maakte na een productie- en tentoonstellingsonderbreking van meer dan twee jaar. De vreemde Fat Lava keramieken kwamen al eerder voor in Reyle's werk als vazen ​​of lampenstaanders - deze objecten echter, waren originele vondsten uit vlooienmarkten en online veilingen. Het gebruik van gevonden voorwerpen van dubieuze smaak is een basisprincipe in het oeuvre van Reyle. De werken vertonen ook conceptuele verwijzingen naar zijn zogenaamde Afrikaanse sculpturen. Net als de vazen ​​waren deze gebaseerd op kleine, alledaagse originelen, eenvoudig van vorm en sterk uitvergroot tot grotere proporties. Men zou ook vergelijkingen kunnen maken met Reyle's nostalgische landbouwuitrusting, waarvan de vormelijke kenmerken worden benadrukt terwijl een nieuw aandachtsniveau ontstaat door contextuele vervreemding.

Met deze tentoonstelling introduceert Anselm Reyle ook een nieuwe reeks schilderijen. In de ongetitelde werken uit de serie Zen Paintings is een geharkt patroon van uniforme lijnen over het hele oppervlak van het doek getrokken. De verhoogde lijnen in modelleringpasta glanzen in verschillende metaalkleurige tinten. In sommige delen zijn geometrische vormen bedekt met stroken hoogglanzende chroomfolie, andere zijn verfijnd bewerkt met traditionele goudbladtechniek, terwijl nog andere zijn gelakt en besprenkeld met holografische glitter. De in hoogglans afgewerkte lijnen lijken op de driedimensionale verchroomde delen van getunede auto-interieurs, maar evoceren simultaan stille Zen-tuincontemplatie. De acrylpasta en oppervlaktestructuren putten uit de kenmerkende materiaalcanon die de kunstenaar in de afgelopen twee decennia heeft ontwikkeld. De structuurpasta's, die algemeen in kunst- en hobbywinkels verkrijgbaar zijn, werden met name gebruikt in zijn gesturele Black Earth Paintings, die kunsthistorische referenties combineren met de idee van huis-, tuin- en keukencreativiteit. In tegenstelling tot de expressieve gestuur van het abstract expressionistisch schilderen, vertonen de Zen Paintings een gereduceerd, gecontroleerd en haast meditatief lijngebruik. Het patroon lost voortdurend op, vooral naar de randen toe, terwijl leegte en dichtheid in een dynamisch evenwicht worden gehouden.

Voor de ook ongetitelde Scrap Metal Paintings, plaatst Reyle verschillende vormen van metalen schaafsel en andere spaanders op een zwart oppervlak dat is afgesloten met een transparante doos in Acrylglas. De soms hoogglanzende en uiterst fijne spiralen in aluminium, staal en andere metalen worden getransformeerd in een subtiele driedimensionale tekening die, afhankelijk van het perspectief van de kijker, het midden houdt tussen rauwe materialiteit, onwerkelijke scherptediepte en digitale beeldkorreligheid.  Als een alchemist transformeert de kunstenaar het metaalafval van geavanceerde productieprocessen – waar de hedendaagse materiële wereld op is gebaseerd – in waardevolle relieken van diezelfde wereld.

Een kleiner werk achterin de tentoonstelling presenteert een in Anselm Reyle's oeuvre eerder ongewoon onderwerp - een landschap in psychedelische kleuren. Bij een tweede lezing wordt het duidelijker dat het boszicht is ontstaan uit elkaar kruisende kleurverfstromen, wat resulteert in vormen die bomen en een meer evoceren. De kunstenaar maakte grote dripschilderijen door verschillende neonkleuren en zwarte lak te combineren, en ontdekte later landschapsbeelden in de gedroogde composities. Dit moment van toeval verbindt zich op synchronistische wijze met het glazuurproces van de vazen, waar het resultaat zeker uitgelokt wordt, maar nooit volledig te bepalen is.

- Annika Goretzki

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Ik ging vijftien jaar geleden voor het eerst op eBay en terwijl ik in de categorie van "verzamelstukken" en haar onderverdelingen ging snuisteren botste ik op een verbazingwekkend (om niet te zeggen vreselijk) beeld van een in de jaren '70 in Duitsland vervaardigde vaas. Ik deed uit pure nieuwsgierigheid een bod en het object werd het mijne voor minder dan tien euro.

Al snel ontving ik nieuwe suggesties van de zoekmachine van de website en ging van dan af aan deze objecten als sculpturen of kunstwerken beschouwen in plaats van gewone vazen en bekeek hen, voorbijgaand aan hun functie, enkel nog door het prisma van de artistieke expertise. Ik was een volslagen leek betreffende “Porzellan und Keramik”, dus deed ik wat onderzoek naar deze “Made in West Germany”-objecten van de jaren 1950 tot en met 1980. Ik ontdekte dat de meeste van de fabrieken als Rusha, Fohr, Otto Keramik en Scheurich inmiddels gestopt waren met produceren en dat hun archieven verdwenen waren, een schaarse erfenis nalatend.

Hoewel ze de naoorlogse utopische revoluties (zowel sociaal, economisch, vormelijk of artistiek) weerspiegelen, moeten deze in massaproductie vervaardigde keramische producten nog grondig geanalyseerd en historisch opnieuw geëvalueerd worden. Dit is ongetwijfeld te wijten aan twee hoofdredenen. Ten eerste zijn deze objecten beladen met de decoratieve stijl van hun tijdperk en dus botsen ze met de hedendaagse smaken. Ten tweede waren deze geproduceerde vazen en ornamenten goedkope verbruiksgoederen; ze waren vaak voorkomend, anoniem en bestemd om in de kelder of de vuilnisbak te belanden. Er zijn echter vazen en vazen. Terwijl sommigen van hen vrij onopvallend zijn, zijn anderen gewoonweg buitengewoon en innovatiever dan bepaalde voorbeelden van eigentijds design. Voor meer dan veertig jaar, tijdens de hoogdagen van een bloeiende economie, genoten de ambachtslieden en ontwerpers een ongekende vrijheid. Volgend in de voetsporen van de traditionele porseleinfabrikanten uit Dresden, speelden ze een rol in het bepalen van de toekomst van de Duitse maatschappij, die zichzelf na de oorlog ging wederopbouwen. De vaak anonieme ontwerpers slaagden erin de 'tijdgeest' vast te leggen in hun werk, met verwijzingen naar Braque en het Kubisme of zelfs Vasarély en Op Art. Soms is het ontwerp meer geometrisch, met vloeiende lijnen en primaire kleuren die van Verner Panton lijken te zijn overgenomen, terwijl de meer futuristische vormen gebaseerd zijn op sciencefiction en Ufo’s.

Sommige vazen verwijzen naar de "zachte" hippie-tegencultuurbeweging met rondingen die lijken op de psychedelische architectuur van Antti Lovag of geïnspireerd zijn op meer toegepaste handwerktechnieken zoals breien of macramé. De spirituele zoektocht van de tijd en een bepaald verlangen om terug te keren naar de natuur wordt uitgedrukt in vazen versierd met kosmische motieven, imitatie boomschors, paddenstoelen, kristallen, fossielen, stenen en onderwaterreliëfs met schelpen en koraal. Verschillende ontwerpers inspireerden zich ook op de modernistische architecturale experimenten van het Bauhaus, en creëerden brutalistische objecten bedekt met ruwe bepleistering.

Het is echter de iconische glazuur die nu "Fat Lava" genoemd wordt die ongetwijfeld typerend is voor de productie van dit tijdperk. Verschillende lagen van glazuur en chemische componenten werden gecombineerd om volgens verschillende baktechnieken anders en willekeurig te reageren, waarbij patronen ontstaan die lijken op stromende lava en kraters. De Duitse keramiek was goed op weg om een eigenzinnige decoratieve techniek te ontwikkelen, met haar unieke blaasvorming die een vormelijk hoogtepunt in de stijlgeschiedenis wist te bereiken. 

Vandaag verlegt Anselm Reyle's nieuwe keramiek deze grenzen nog verder. Hij is duidelijk geïnspireerd door de geschiedenis van deze decoratieve technieken ("Fat Lava" in het bijzonder) die niet langer industrieel geproduceerd kunnen worden vanwege de uiterst giftige stoffen in het glazuur. In plaats daarvan werkt Reyle met keramisten om zijn vazen die vervolgens geschilderd worden te creëren. Zijn objecten lijken buiten proportie in vergelijking met de fabriekgeproduceerde vazen en zijn op sokkels geplaatst om hun visuele en sculpturale kwaliteiten te benadrukken. Hun vooral zwarte en gele afwerkingen zijn geïnspireerd op de Fohr Keramik fabriek en haar productie uit de jaren 1970.

De hercontextualisering van deze objecten, opgegraven in de white cube door 'supermarkt-archeologen', zou ons onze vooroordelen ten aanzien van het recht van een decoratief object om te verschijnen binnen het domein van de hedendaagse kunst in vraag kunnen doen stellen. Anselm Reyle gaat verder en doet dergelijke vragen teniet met zijn sculpturen, en geeft de objecten opnieuw een plaats in de hedendaagse geschiedenis.

- Nicolas Trembley