Justin Adian Heaven on the highway

Almine Rech Gallery is pleased to present the second solo exhibition by Justin Adian with the gallery.

For the past few years Justin Adian has been busy refining his practice. He works painting by painting, moving from one to the next based on the aesthetic implications he intuits in the most recent ones. Deeply engrossed in the physical labor of making each of them, ideas arise for Adian as a side-effect of his engagement with every aspect of their execution. He has, for example, recently traded the unstructured pliability of a foam support for the still buoyant, but more cleanly articulated curves made possible by a felt one.

Adian’s use of felt betrays his interest in Joseph Beuys, who was famous for using the material. More precisely, they indicate the impact on Adian of the particular model of painting as object advanced by the German process-based painters who emerged from Beuys’s class at the Kunstakademie Düsseldorf in the 1960s: Blinky Palermo, Sigmar Polke, and Imi Knoebel. Adian is fascinated how Beuys—who was never a painter per se—was so influential for a generation of painters, who have in turn had a big impact on contemporary art, including Adian’s. For example, in the creative placement of the work. Palermo’s work, to give one example, often extended across multiple planes of its architectural container, as in his wall paintings. Similarly, Adian likes to position his work in atypical parts of the room, such as the corner, a space he continually returns to as a favored site, pushing the traditional boundary between painting and sculpture, a distinction which is also queried by the emphatic volumes of his panels.

The most recent development is for Adian to put a canvas wrapped panel behind, and extending just beyond, the edge of certain shapes, accentuating them. This developed out of an unintended effect Adian noticed, where the painted sides and backs of his shaped canvases sometimes cast a colored halo on the wall around them. Embracing this effect, Adian made it literal. What seems at first to be a glow given off by the panels, amounts to a physical, as well as colored, silhouette of them. This is not unrelated to Robert Rauschenberg’s innovative backlit works on plexiglass, which used actual light to render literal the luminosity painting has historically suggested through illusionistic means. 

Adian always keeps a notebook close at hand in which he makes sketches of prospective pieces. These are very schematic, just general ideas for shapes, and how certain of these might be paired to comprise a successful work. Accordingly, a lot changes in the translation of these sketches to finished works. Not least the relative imaginative freedom of drawing meeting the pragmatic material possibilities of canvas stretched over felt and a shaped panel. These physical conditions, along with scale, determine much of the work’s ultimate appearance.

Despite the playfulness inherent to Adian’s vocabulary of plush organic forms and bright pastel colors, and even the inclusion of glitter in some paintings, he is always concerned with getting his work to operate successfully as abstract painting, which is to say, in relation to the formal issues that abstract painters have grappled with over the past century or so. With his vocabulary, as pop-inflected as it is minimal, there is the danger for the work to get too cartoon-like. For example, for a circle to look like a speech bubble. This aligns him with Joe Bradley, who also walks this fine line in his shaped canvas works.

There is, however, room for traces of the hand-made aspect of the works to come through. Adian handles every stage of the making himself. This means that lines in Adian’s works are always irregular and hand-rendered, never getting too straight or geometric. There is a bodily relationship to such hand-made lines, which—when combined with the pliability of his panels—means that we relate to them in terms of our own bodies, considering the way that one panel touches another as akin to how one person exists in proximity another, not unlike the questioning provoked by the curious fiberglass casts Bruce Nauman has made of parts of his body.

This is not the first time that Adian has made use of stacked panels in his work, but it is his most emphatic. For Adian this is a way to evoke the compression of information that has long been a concern of his work, and also of contemporary society and culture more broadly. To layer is to both conceal and condense information, but it is also to nuance it and render it more complex. For these new accentuating panels are both physical and illusory, an actual object with a certain profile, and something that we read as a two-dimensional plane of color. The kind of information that Adian wants to deliver is, of course, painterly in nature—formal and pictorial, as his work remains fundamentally a juxtaposition of particular colors and shapes in space, delivered via his signature eccentric supports, with their soft materiality.

- Alex Bacon

Almine Rech Gallery est heureuse de présenter la deuxième exposition de Justin Adian à la galerie.

Ces dernières années, Justin Adian s’est employé activement à parfaire sa pratique. D’une peinture à l’autre, il travaille en fonction des résultats esthétiques qu’il y obtient. L’élaboration d’idées chez Adian émerge de son engagement physique à chaque étape de la réalisation de ses œuvres. Récemment, il a ainsi délaissé la flexibilité déstructurée de la mousse à la faveur du feutre, aux courbes toujours flottantes mais bien plus nettes.

L’usage qu’Adian fait du feutre souligne son intérêt pour Joseph Beuys, réputé pour l’utilisation de ce matériau. Plus précisément, il signale l’impact sur Adian d’un modèle spécifique de la peinture comme objet, exploré par les peintres processuels allemands issus de la classe de Beuys à la Kunstakademie de Düsseldorf dans les années 1960 tels que Blinky Palermo, Sigmar Polke et Imi Knoebel. Adian est fasciné par l’influence de Beuys — qui ne fut jamais peintre à proprement parler — sur une génération de peintres, ayant eu eux-mêmes à leur tour un impact important sur l’art contemporain, dont le travail d’Adian fait partie. Cette influence est particulièrement sensible dans la façon de concevoir l’accrochage des œuvres. Les peintures murales de Palermo, par exemple, se déployaient bien au-delà des multiples plans de son cadre architectural. De façon similaire, Adian aime positionner son travail dans les parties atypiques d’un espace, comme par exemple l’angle d’un mur, un endroit auquel il revient continuellement. Il dissout ainsi les frontières traditionnelles entre la peinture et la sculpture, une distinction également interrogée par les imposants volumes de ses panneaux.

Parmi les évolutions récentes de sa pratique, Adian dispose un panneau couvert d’une toile à l’arrière, prolongeant ainsi les limites de certaines formes en les accentuant. Cette technique découle de l’observation des bords et des dos peints de ses toiles formant un halo sur les murs qui les entourent. S’appropriant cet effet, il le concrétise désormais. L’apparence initiale d’un éclat produit par les tableaux se révèle être en fait leur silhouette, physique et colorée. Cette technique n’est pas sans lien avec les rétro-éclairages sur plexiglass novateurs de Robert Rauschenberg, qui utilisa la lumière artificielle à travers la peinture pour concrétiser la luminosité suggérée au cours de l’histoire par des moyens illusionnistes.

Adian dispose toujours d’un carnet de notes à portée de main dans lequel il dessine des esquisses de œuvres à venir. Ces idées générales de formes simples et très schématiques suggèrent la manière dont certaines d’entre elles pourraient devenir une œuvre. Par conséquent, la traduction de ces esquisses en travaux achevés en modifie aussi leur aspect préliminaire : notons en effet la liberté relative de l’imaginaire graphique confrontée aux véritables possibilités matérielles de la toile tendue sur le feutre et un panneau découpé. Ces conditions concrètes, de même que l’échelle, conditionnent en grande partie l’apparence finale de l’œuvre.

Malgré la dimension ludique inhérente au vocabulaire d’Adian, composé de formes organiques somptueuses et de couleurs pastel, parfois parsemées de paillettes, l’artiste est toujours soucieux de la qualité de son travail en tant que peinture abstraite – c’est-à-dire de sa mise en relation avec les problématiques formelles auxquelles les peintres abstraits se sont confrontés au cours du siècle dernier. Par l’emploi de ce vocabulaire, aussi bien marqué par l’influence du pop que par un aspect minimal, le travail s’aventure sur le terrain de la bande-dessinée, où un cercle pourrait par exemple s’apparenter à une bulle de texte. Ceci le rapproche de Joe Bradley, qui lui aussi s’engage dans cette voie pour ses peintures modulaires.

Les traces du travail manuel ne cessent toutefois d’être visibles. Adian donne lui-même forme à l’œuvre à chaque étape de la réalisation, produisant des lignes toujours irrégulières et tracées à la main, ni trop droites ni géométriques. Une dimension physique s’affirme avec ces lignes formées manuellement. Combinées à la souplesse des supports, elles nous font entrer concrètement en relation avec elles. L’interférence entre deux panneaux suggère ainsi la rencontre physique entre deux personnes, qui ressentiraient chacune la proximité du corps de l’autre. Ce qui n’est pas sans rappeler l’œuvre de Bruce Nauman, dont les curieux moulages en fibre de verre réalisés à partir de sections de son propre corps interpellent par leur présence.

Ce n’est pas la première fois qu’Adian utilise des panneaux superposés dans son travail, mais il s’agit cette fois de l’expérience la plus radicale. Cette approche est pour Adian une manière d’évoquer la compression de l’information, une problématique présente depuis longtemps dans son travail, et plus largement, dans la société et la culture contemporaines. Stratifier est à la fois cacher et révéler l’information, mais c’est également la nuancer et la rendre plus complexe. Ces nouveaux panneaux qui accentuent ces potentialités sont à la fois physiques et illusoires, des objets concrets dotés d’un contour net, mais aussi d’une surface colorée en deux-dimensions. Le type d’informations qu’Adian cherche à délivrer est, par nature, propre à la peinture. Formel et pictural, son travail demeure avant tout une juxtaposition singulière de couleurs et de formes dans l’espace, délivrée par des supports excentriques et vecteurs d’une douce matérialité.

- Alex Bacon

Almine Rech Gallery heeft het genoegen de tweede solotentoonstelling van Justin Adian bij de galerij te presenteren.

De afgelopen jaren is Justin Adian druk bezig geweest met het verfijnen van zijn artistieke praktijk. Hij werkt van schilderij naar schilderij en baseert elk volgend kunstwerk op de esthetische implicaties die hij afleidt uit zijn voorgaande werken. Voor Adian, die diepgaand in beslag wordt genomen door de lichamelijke arbeid tijdens de vervaardiging van zijn werken, ontstaan ideeën als neveneffect van zijn aandacht voor ieder aspect van hun uitvoering. Onlangs verving hij bijvoorbeeld de ongestructureerde buigzaamheid van schuimrubber door de eveneens luchtige, maar duidelijker gevormde curves van een vilten exemplaar.

Adians gebruik van vilt benadrukt zijn belangstelling voor de kunstenaar Joseph Beuys, die bekend stond om zijn gebruik van dit materiaal. Meer in het bijzonder duidt het op de invloed van een bepaald type 'schilderij als voorwerp', onder de aandacht gebracht door de Duitse procesgebaseerde schilders die voortkwamen uit de klas van Beuys op de Kunstakademie Düsseldorf in de jaren 1960: Blinky Palermo, Sigmar Polke en Imi Knoebel. Adian is gefascineerd door de manier waarop Beuys, die zelf nooit een schilder per se was, een invloedrijk kunstenaar werd voor een hele generatie van schilders, die op hun beurt veel invloed hebben gehad op hedendaagse kunst, zoals die van Adian. Een voorbeeld van die invloed is de creatieve opstelling van het werk. De werken van Palermo zijn bijvoorbeeld vaak verdeeld over meerdere vlakken van de ruimte waarin ze zich bevinden. Ook Adian houdt ervan om zijn werk op ongewone plaatsen in de ruimte te positioneren, zoals de hoek, waarnaar hij steeds terugkeert. Zo verlegt hij de traditionele grens tussen schilder- en beeldhouwkunst, een onderscheid dat ook wordt bevraagd door de uitgesproken volumes van zijn panelen.

De meest recente ontwikkeling in Adians werk is dat hij een met canvas bekleed paneel achter bepaalde vormen plaatst, zodat het iets buiten de rand van die vormen uitsteekt en ze accentueert. Deze vernieuwing is te danken aan een effect dat Adian opmerkte, namelijk dat de zij- en achterkanten van zijn gevormde canvassen soms een gekleurde lichtkrans lieten verschijnen op de omringende muren. Adian heeft dit effect omarmd door het letterlijk te maken. Wat eerst lijkt op een gloed die door de panelen wordt afgegeven, blijkt er een fysiek, gekleurd silhouet van te zijn. Dit doet weer denken aan Robert Rauschenbergs vernieuwende, van achteren verlichte werken op plexiglas: hier gebruikt de kunstenaar echt licht om de gloed die schilders van oudsher met illusionistische middelen suggereerden letterlijk te maken.

Adian heeft altijd een notitieboekje bij zich waarin hij schetsen van zijn toekomstige werken maakt. Deze zijn heel schematisch, algemene ideeën voor vormen, en geven aan hoe sommige daarvan gecombineerd zouden kunnen worden tot een geslaagd kunstwerk. Er verandert dus veel in de vertolking van deze schetsen naar het uiteindelijke werk. Niet in het minst vanwege de relatieve creatieve vrijheid van de tekening die in aanraking komt met de pragmatische materiële mogelijkheden van canvas dat over vilt en een gevormd paneel wordt gespannen. Deze fysieke omstandigheden zijn, in combinatie met de schaal, grotendeels bepalend voor de uiteindelijke uitstraling van het werk.

Ondanks de speelsheid die inherent is aan Adians vocabulaire van zachte, organische vormen en heldere pastelkleuren, en zelfs het gebruik van glitter in sommige schilderijen, ziet hij er altijd op toe dat zijn werk succesvol functioneert als abstract schilderij, dat wil zeggen, in relatie tot de formele kwesties waarmee abstracte schilders de afgelopen eeuw hebben geworsteld. Door zijn vocabulaire, dat net zo pop-genegen als minimaal is, waagt zijn werk zich naar het cartoonachtige. Een cirkel kan bijvoorbeeld lijken op een tekstballon. In dit opzicht lijkt hij op Joe Bradley, een andere kunstenaar die deze dunne grenslijn bewandelt met zijn werken van gevormd canvas.

Er is echter ruimte voor sporen van het handgemaakte aspect van zijn werken. Adian voert elke fase van het maakproces zelf uit. Dit betekent dat de lijnen in Adians werk altijd onregelmatig en handmatig zijn, nooit te recht of te geometrisch. Er is een lichamelijke relatie met zulke handgemaakte lijnen, wat – in combinatie met de souplesse van zijn panelen – betekent dat we ons ertoe verhouden als tot onze eigen lichamen. De manier waarop het ene paneel het andere raakt, is immers verwant aan de manier waarop een persoon bestaat in nabijheid van de ander. Het herinnert aan de vragen die ontstaan bij bestudering van de merkwaardige gegoten glasvezelsculpturen die Bruce Nauman heeft gemaakt van zijn lichaamsdelen.

Het is niet voor het eerst dat Adian gestapelde panelen gebruikt, maar dit is er de meest opvallende toepassing van. Voor Adian is dit een manier om te verwijzen naar de verdichting van informatie die al lange tijd een thema is in zijn werk, maar ook in de hedendaagse maatschappij en cultuur in bredere zin. Door een gelaagde manier van werken wordt informatie verborgen en gecondenseerd, maar ook genuanceerd en complexer gemaakt. Deze nieuwe, accentuerende panelen zijn namelijk zowel fysiek als illusoir, een feitelijk voorwerp met een bepaald profiel én iets wat we interpreteren als een tweedimensionaal vlak van kleur. Natuurlijk is het soort informatie dat Adian overbrengt schilderkunstig van aard, formeel en picturaal, en zijn werk blijft ten diepste een juxtapositie van afzonderlijke kleuren en vormen in de ruimte, gedragen door zijn karakteristieke zonderlinge ondergronden met hun zachte materialiteit.

- Alex Bacon

贾斯汀·艾迪恩

「公路上的天堂」

2018年9月6日—10月13日

布鲁塞尔

阿尔敏·莱希画廊布鲁塞尔空间十分荣幸地宣布为美国艺术家贾斯汀·艾迪恩（Justin Adian）举办其与画廊合作的第二次个展。

在过去的几年里，艾迪恩一直致力于精进他的艺术实践：他根据从上一件作品中用直觉感受出的美学含义来创作下一幅绘画。他的绘画创作完全是一项体力劳动，“想法”成为了他执行创作过程中的一种“副作用”。例如，近期他用毡取代了缺乏结构化柔韧性的泡沫材质，在保持了作品的轻飘感的同时赋予了它们更为清晰的轮廓。

艾迪恩对于毛毡的运用显现出他对于因使用同种材料而闻名的德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的强烈兴趣。更确切地说，这显示出一种独特的创作模式——绘画作为对象客体对于艾迪恩的影响。这种模式起源于 19 世纪 60 年代，是博伊斯在杜塞尔多夫艺术学院的课上发起的德国过程性艺术运动，其中的艺术家包括：Blinky Palermo，Sigmar Polke 和Imi Knoebel 等。艾迪恩惊叹于博伊斯（博伊斯本身并不是一名画家）对一代画家产生的深远影响。同时，这些艺术家也对于当代艺术产生了巨大的影响，其中包括对艾迪恩的艺术实践的影响。比方说，在作品的放置上的创意，如 Palermo 的作品，经常延伸到其建筑空间的多个平面上。相同的，艾迪恩喜欢将他的作品放置于空间中的非典型位置，诸如他最喜欢而且不断回归的场所：角落，这种做法推动了绘画和雕塑间的传统界限。他对于板面的运用也同样质疑了绘画这一媒介与雕塑的区别。

艾迪恩近期的一个创举是将由帆布包裹的板面置于后方，由内向外伸展出来，并强调其形状，这一元素起到了意想不到的效果：上色的框面和延伸出来的画布有时会在周围的墙上投映出彩色的光环。艾迪恩拥抱这种效果，并使其具有一种文学性。最初看上去是板面所带来的微光形成了一种物质的、有色的轮廓。这与罗伯特·劳申伯格创造的运用有机玻璃的背光作品不无关系，劳申伯格使用实际光线，将绘画在历史上通过幻觉手段提出的光度变成了现实。

艾迪恩一直带着笔记本，他在上面绘制未来作品的草图。这些图都是很粗略的，仅仅是一些关于形状的一般想法和这些形状可以怎样被配对而构成一幅成功的作品。因此，从草图到成品的过程中会有许多改变。尤其是相对来说富有想象力的绘画这一媒介：帆布、毛毡和成型板面等材料的实用可能性之间的相遇。这些物质上的境况，与画幅一齐，决定了作品的最终面貌。

尽管阿迪安的艺术词汇有着俏皮性：比如长毛绒的有机形式和明亮的色彩，甚至在一些绘画中都包含了闪片，但他总是关心让他的作品成功地作为抽象绘画运作，也就是说，与抽象画家在过去一个世纪左右努力解决的形式问题息息相关。他的艺术词汇，既受波普影响又极简，他的作品面临着变得“太卡通化”的危险。比如说，一个圆圈看上去会像漫画中的对话框。这让他与Joe Bradley保持一致，Bradley也在他的塑形帆布作品中让这两者达到平衡。

然而，作品当中仍有手工制作的痕迹。制作作品的每一个阶段adian都是自己处理的。这意味着艾迪恩作品中的线条通常是不规则的，从不会太直或太几何。这种手制线条中存在着一种身体关系，与他的板面的柔韧性结合起来，令我们可以由它们联想到我们自己的身体，思考一个板面触碰另外一个板面与一个人类如何与另一个人类之间的相似性。这与布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）运用他身体的部分制成的玻璃纤维模型所引发的质疑相似。

这并不是艾迪恩第一次在其作品中使用叠层板，但这却是他最确定的一次。对于艾迪恩来说，这是一种唤起信息的压缩的方式。这一直是他作品所关注的，更广泛地说，也是当代社会和文化所关注的。分层是为了隐藏和压缩信息，但也是为了细分它并将其变得更加复杂。这些新的板面即是物质的也是虚幻的，是有着特定轮廓的实际物体，也是我们视作色彩的二维平面的东西。艾迪恩想要传递的信息，当然，本质是绘画性的—形式的和图画的，正如他的作品基本上是空间中特定的色彩和形状的并置，通过他标志性的古怪支撑和他们柔软的物质性传递出来的。

- Alex Bacon