Rudolf Polanszky Chimera

Rudolf Polanszky

The Art of Overcoming: The Unthinkable in the Thinkable 

For this world in its present form is passing away.

–1 Corinthians 7:31

As there is only a logical necessity, so there is only a logical impossibility.

–Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 6.375

“On occasion, Munch quite simply fought with his pictures. He would jump at them, tear them apart, kick them.”[1] Munch understood this “damage” as an integral part of his way of working, and in so doing included the constant possibility of the failure of his “kill-or-cure treatment”[2] on a conceptual level.[3] “Just wait until a few rain showers have passed over it, or it gets a few tears from nails and whatnot and has been transported in all kinds of miserable boxes . . . yes, with time, it might turn out to be quite good.”[4]

Munch’s physical attack against the painting and the destruction of its surface were as unorthodox as his application of paint and his radical experiments with the material and the impact of the wind and weather on his works. He is a key link in what Monika Wagner has described as a material-based “other history of modernism,”[5] a line of development leading from William Turner, Gustave Courbet, through Van Gogh, Pablo Picasso, and Georges Braque, to Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Emil Schumacher, and Jackson Pollock. The importance of material in art has shifted profoundly in the twentieth century. Not only was the decisive importance of materiality recognized by modernist art, the physical properties of the works themselves were now assigned a significance. Although Munch never abandoned figuration during any of his many phases of development, he was the first artist to attack the material integrity of the artwork with such radicalness, not only by “damaging” his works, but also allowing nature to create with his “kill-or-cure treatment,” even at the risk of the destruction of the works themselves.  

Rudolf Polanszky’s works are also part of this other history of modernism. With great tenacity, he works with industrially made materials like Plexiglas, foam rubber, Styrofoam, tin, foil, and duplex boards. He finds all his materials as refuse or remains, at scrap metal dealers, construction sites, or in public space, and the traces of prior use and manipulation are always inscribed in the work. Some materials, like duplex boards, the artist allows to age outdoors, like Munch subjecting them to the wind and weather until the effects of nature create the right patina and curvature of the board. In Munch’s sense, he allows nature to do its work, “to summon quasi-random elements.”[6]  As of the 1890s, Munch consciously began subjecting his paintings to the wind and weather, and understood the traces of the elements as part of his art. But the process of weathering is only controllable to a certain extent. Chance, just like the handling and transport damage that Munch also accepted, was part of these changes to the works that are independent of his will and consciousness.[7] In Polanszky’s Tierstempelbildern (Animal Stamp Paintings), animals like birds, foxes, or martens that the artist consciously attracted with bait left their traces on the pseudo-geometrical compositions and materials placed on the floor of his outdoor studio. In this way, nature’s creation and the traces inscribed in the material become the DNA of his process-based works.

Traces of Memory between the Fragment and Totality  

Polanszky sees the treatment as a refinement of materials that in our economic system are usually seen as cheap, damaged goods from the hardware store. The works seem like a parody of “refined” materials, while at the same time the formerly used materials are now free of use. The artist literally frees them from their previously intended relations of constraint and use. Polanszky thus seeks a value-free resistance to the adaptive. The artist creates assemblages in both a pictorial and a sculptural format that always bear the traces of the past of the materials used. The traces of everyday life, use, and wear and tear always link Polanszky’s works to the history of the object-like materials used that he transforms into something new, a “pseudo-geometric arrangement,”[8] and that reflects the aesthetics of use. In the process, he transforms traces of histories into a new field of association and a new construction of meaning for these apparently artistically worthless materials. The creation of nature remains in the form of its traces, for example the leaves or other natural materials that are seemingly integrated by chance, lending the works a rather coincidental character. They also represent a contrast to the synthetic materials like Plexiglas, Styrofoam, foils, or foam rubber that form the main ingredients of Polanszky’s art.

The artist preserves time and life experience in the sense of duration by linking several events within the course of his process with one another: on the one hand, the point in time and the duration of use, and on the other hand his own treatment of the materials. This storage of time in Polanszky’s work evokes the notion of duration, la durée, a central concept in the philosophy of Henri Bergson. In his 1896 work Matter and Memory. [9] Bergson claims that the past, as far as we are dealing with duration, never ceases to exist entirely. He conceives duration as essentially a product of memory.[10] Duration as memory is first of all preserving, since the moments that become past are not extinguished in their existence like the traces of Polanszky’s fragment assemblages. The past survives today both as a trace in memory and in its essence, so that duration for Bergson is conceived, like Polanszky’s artistic practice, less as fugacity, but more as perpetuity. Secondly, duration as memory is also cumulative, for the weight of the past that everyone drags along becomes ever greater.[11]

In Polanszky’s works, the past always survives in the now as a trace of memory. Both in his assemblages, that attest to the lasting quality of endurance with the maintenance of weathered surfaces and broken materials and maintain the memory of how things once were, as well as in his sculptures and spaces in which the traces of the past are never deleted, but always preserved. Duration is preserved by Polanszky to continue memory and individual consciousness and to preserve it in a present with freed material. He considers the accidentally found, apparently worthless material and its form and texture as the material that culminates in his and our memory. The artist then brings together freed materials “that do not go together at all.”[12] In his artistic practice, he combines these “quasi random elements,” but he emphasizes, “There is no design aspect involved to make it a little better.”[13] In other words, he not only frees the material from its corset of use, but also liberates art from its traditional constraints. 

But all the same, the material fragments are always connected via the traces of work to the totality of the starting material. Like the process of decay initiated by Munch, “these confusing objects”[14] recall the “beauty of the ruin.”[15] “Munch . . . appears consciously to have sought to conserve some of the beauty of the ruin.”[16] Arne Eggum is here probably referring to the beauty discussed as an aesthetic of ruins:[17] “The ruin is a sign of something that once was an intact structure, but a beauty is added, a surplus of meaning that is not absorbed in the semantics of pastness. The ruin shows a precarious balance of maintained form and decay, nature and history, violence and peace, remembrance and presence, mourning and a longing for salvation, that is achieved by no intact building or art object . . . The ruin is always the useless, the destruction that has infiltrated it is the absence of the original purpose. Destruction first opens the ruin’s space of beauty.”[18] The destruction of an intact structure is accordingly the prerequisite for the formation of a ruin and its “specific charm”[19] that can only be received by the beholder after a prior process of decay or its simulation. The emergence of a ruin is thus always linked to a process of fragmentation of a whole that once existed or that was conceived, in the sense of Bazon Brock’s understanding of the “ruin as a form of mediating fragment and totality.”[20] The restorer Heinz Althöfer in contrast sees in “ruinosity” as an aesthetic appearance an unavoidable result of all artistic creation, since aging in the sense of a fragmentary quality is always a component of every artwork, “that is subject to constant change and permanent decay from the moment of its creation.”[21] Polanszky goes beyond that ruinosity, in that by accelerating the material based aging process, he consciously seeks out ruins and/or creates them, “where the relationship of lust and aggression, of creative and destructive action is materialized.”[22] Polanszky’s traces of memory thus mark the distinction between fragment and totality, healing and failure, construction and decay, and appearance and disappearance. 

Art and the “Disputable Sphere of Natural Science”[23]

The provisional, seemingly temporary character of the works is, however, deceiving, for the artist bases his “reconstructions” on a system that evokes the natural sciences and mathematics. Here, the artist assigns the system of prime numbers a special significance, and, using this basis, works out his own system consisting of symmetries, spaces, structures, and multi-dimensionality. In his “reconstructions,” using transparent materials like broken Plexiglas, he seeks to reconstruct pseudo-geometric arrangements. He robs the materials of their actual purpose to redefine the sculptural space in his work. His sculptures are like floating flying objects that seem to balance on filigreed metal stands. The thin metal supports are by no means plinths, but rather give the objects the feel of flying objects. Following Polanszky’s intention, they are supposed to defy gravity by flying and thus overcome one of the fundamental conditions of unfreedom. For the natural law of gravity forces us to the ground. The transparent materials and the airy, filigreed supports mark probable limits that are also questioned using the mirror constructions and thus open new dimensions. Polanszky accepts nothing as a given, sees the world as only very vaguely defined, the borders as questionable and only apparent. Polanszky leaves nothing unreflected: he thus questions with his “half-objects” the concept of space, and poses the question of why spaces should be “whole.” 

The spaces, borrowing from Louis Marin’s definition of the space of Jackson Pollock,[24] are defined as space of the painting/object and its surroundings; first, the space between the “canvas and the foundation,” second the space between the “foundation and the surface,” and third the space between the work and the beholder, the surrounding space between the “border and margin,”[25] whose atmosphere, lighting, and location influence the work. The analysis of his object-foundation-space shows that the artist understands it as an autonomous pictorial element and uses it in a targeted fashion in his compositions, both in terms of its materiality, texture, as well as its color. “The canvas stops being substance, accomplice, and support of the work, to reach by way of the interstice a materiality that is mirroring, vibrant, punctuated, an immaterial materiality of interlaced traces.”[26] In this way, Polanszky achieves spaces of memory in his work that link the fragment and totality: ultimately, “to leave the space of the panel [or object] to return to the space of the panel [or object],”[27] to that space between the work and the beholder. The space between the artist and the artwork during the process of working becomes a haptic site of experience for the beholder. 

Although the artist builds his “reconstructions” on systems that evoke mathematics, he is critical of natural laws that in the obsession for objectivizing characteristic of our times and the honored experimental approach have become a general law. Against this shift in meaning in the post-industrial consumer society, his artworks should be seen as engaging with the given and its laws in a decidedly critical fashion. In so doing, he acts both from an academic and a pseudo-scientific and aesthetic context, where he seeks to subvert all conventions. Polanszky describes the “laws of nature” as his greatest “enemy” and thus directs himself against the apparently natural system, by creating a new, anarchic system.[28] The artist does not believe in what is generally understood as reality, since it is shaped by our apparatuses of perception. He attacks not only our system of thought based in objectivation and laws of nature, but rebels against life itself. As in his Comaworks and Ad Hoc Syntheses, he seeks the complete dissolution of conditions to liberate from the dictate of apparently naturally-given laws. Accordingly, his half objects, half-spaces, and multi-dimensional hyperbolic symmetries generate borders and new spaces of association.

His art is like the conflict between philosophy and the natural sciences. According to Ludwig Wittgenstein philosophy “limits the disputable sphere of natural science.”[29] Like hardly any other artist, Polanszky shifts the meaning and the reading of materials and thought systems by way of their transformation. 

The Unthinkable Thinkable: The Freed Material

In his engagement with material and memory, Polanszky transfers and conserves his own physicality and his life and work duration in his assemblages, but the physical presence of the materials and their historicity are the focus. 

And yet, the choice of materials in his assemblages that reflect the physicality of traces of everyday life bears within it the subject of destruction and the processual. In the process, Polanszky chooses synthetic materials like Styrofoam, and Plexiglas as well as adhesives, resins, lacquers, and polyester, to approach the great problems like those of abstract expressionism or tachism in an ironic fashion. In these investigations using artistic means, however, Polanszky is always interested in the development of new methods. His Coma Worksare thus without any dynamism and the results are always controlled by the method that results from his system. His artistic engagement revolves much less around color and form, as it revolves around the material and its historicity per se that the artist already addresses in his early works. For example, in his Sprungfederbildern (Spring Pictures) and drawings from 1980, the spring is the actual artistic means that defines the aesthetic of the apparently tachist image. He argues with the materials and, with his idiosyncratic and unique use of materials foreign to art in works like his Schweinsfettbildern(Pig Fat Paintings) from 1976, helps to anchor their materiality as means of modernism and to break the dominance of color and form as well as artistic conventions. In reference to Joseph Beuys, Monika Wagner comments on the lacking tradition of fat and felt as means of aesthetic design for artworks, although they are “familiar and useful” in everyday life and are fixed in their function and significance.[30] These considerations can also be expanded to Polanszky’s materials. In comparison to Beuys, works like the Wechselstromaggregat from 1968, which has been subject to a natural process of change of the substance of fat ever since its creation, the aesthetic of Polanszky’s Fettbilderis based on the reactions of fat with paper and other materials. While in Beuys Wechselstromaggregat fat’s sensitivity to warmth, which becomes an amorphous material with only a slight rise in temperature, refers to the fragility of the work that, if not hardened with stearin to preserve the work, largely disappears as form and as material, the disappearance of the paint-ersatz material fat in Polanszky’s works is the piece itself. Like the water and mold stains in Munch’s paintings, the remains of fat in Polanszky’s works as well as the fat-soaked cardboard in Beuys remain as traces of the work of nature. In these works, Polanszky does not attack nature, but, like Beuys, the tradition. He removes the materials from their usual surroundings and transforms them into an artistic material. 

In his assemblages, Polanszky resists both the natural and “poor” materials of arte povera by countering them in the form of works that despite aesthetic parallels mobilize synthetic, used, often broken materials. His works are shaped by a strikingly haptic feel, and seem virtually to invite the beholder to touch them in the beholder-work-space. By freeing the materials of their function and intended purpose, the artist opens new perspectives on the expected. 

Polanszky works against the disappearance of the apparently useless, by lending the unnoticed, the unintended a new physicality in the field of tension with naturally-given gravity and the wind and weather. He creates monuments against forgetting, but without seeking to create new dogmas with his systems. Here, the artist creates a paradox. For he works against life in the knowledge that no final reality exists and thus at the same time blocks the disappearance of things that are apparently worthless, abandoned for destruction by our consumer society. Even if Polanszky insists that he is not making any social or political statements, his art raises important questions of our time, such as wasting resources, the consumer society, and the capitalist economic system. In Polanszky’s perspective, which  does not seek meaning in the purpose, it is, however, decisive that he is able to show various possibilities in his art by creating new systems, but without having to prove anything. In the process, he seeks an intuitive way of approaching the apparent reality of the laws of nature and always gives freedom preference over logical structure. His unconventional take on and skeptical approach to what is usually taken for granted as reality opens new perspectives on art and our world and shows that the potential of art can go far beyond its own discipline. For art can question our knowledge system, including what we consider givens, and thus present new, innovative approaches to solutions. Who knows that our world view is the right one, did we not once believe that the world is a disc? Perhaps art, like that of Polanszky’s freed of the ballast of one-sided knowledge-based views of being, can reveal new findings in a pioneering way. His skepticism seems to evoke the words of Wittgenstein: “My propositions are elucidatory in this way: he who understands me finally recognizes them as senseless, when he has climbed out through them, on them, over them . . . He must surmount these propositions; then he sees the world rightly. Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.”[31]

Polanszky’s artistic practice expands on the one hand the concept of the material of contemporary art, by limiting the “unthinkable from within through the thinkable” and “mean the unspeakable by clearly displaying the speakable.”[32] On the other hand, his art is an overcoming of a worldview that apparently incidentally seems to open new spaces of thought for the beholder. Roland Barthes’ comments on Cy Twombly’s art seem also to apply to Polanszky, for his art “does not want to take anything; it hangs together, it floats, it drifts between desire and politeness . . . if we required some reference for this art, we could go looking for it . . . in Tao Tê Ching:

He produces, without taking for himself, 

He acts without expectation,

His work done, he is not attached to it, 

And since he is not attached to it,

His work will remain.”[33]

- Dieter Buchhart

[1] Rolf E. Stenersen, Edvard Munch: Nærbilde av et geni (Oslo: Gyldendal 1946), 152.

[2] According to the statements of contemporaries, the “kill-or-cure treatment” can be defined as the radical handling of his work that Munch used to attack the physical intactness both of the illusionistic application of color and the pictorial support of the artworks as three-dimensional objects by the calculated inclusion or forcing of natural decay, thus even risking their total destruction. See Dieter Buchhart, Edvard Munch: Zeichen der Moderne. Die Dualität einer materialbasierten Modernität, Edvard Munch: Zeichen der Moderne, ed. Buchhart (Ostfildern: Hatje-Cantz, 2007), 14ff.

[3]  See Dieter Buchhart, “Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung,” Ph.D. thesis (Vienna, 2004), 69ff.

[4]  Munch in a conversation with Christian Gierløff, quoted in Ragna Stang, Edvard Munch: Mennesket og kunstneren(Oslo: Nygard, 1977), 230.

[5]  Monika Wagner, Das Material der Kunst: Eine andere Geschichte der Moderne(Munich: C. H. Beck Verlag, 2001).

[6] “Late Bloomer. A Discussion between Rudolf Polanszky and Hans Ulrich Obrist,” in: Art Basel Miami Magazine (December 2018), 184–185.

[7] Dieter Buchhart, Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung, Ph.D. thesis, Universität Wien (2004), 41–104.

[8] A conversation with Rudolf Polanszky. February 11, 2015.

[9] Henri Bergson,Matter and Memory, trans. N. M. Paul, W. S. Palmer (New York: Zone, 1991). 

[10] Ibid.

[11] See Henri Bergson, The Creative Mind: An Introduction to Metaphysis, trans. Mabelle L. Andison (New York: Philosophical Library, 1946). 

[12] “Late Bloomer: A Discussion between Rudolf Polanszky and Hans Ulrich Obrist,” in: Art Basel Miami Magazine (December 2018), 184–185

[13] Ibid., 186.

[14] Ibid., 186.

[15] Arne Eggum, “Loslösung,”Munch. Liebe. Angst. Tod, ed. Ulrich Weisner (Bielefeld: Kunsthalle Bielefeld, 1980), 89, 89. See also Arne Eggum, Edvard Munch: Malerier - skisser og studier(Oslo: Sternensen, 1983), 114.

[16] Arne Eggum, Edvard Munch: The Frieze of Life from Painting to Graphic Art (Oslo: Stenersen 2000), 87

[17] On the theory and history of ruins, see Hartmut Böhme, “Die Ästhetik der Ruinen,”Der Schein des Schönen, eds. Dietmar Kamper and Christoph Wulf (Göttingen: Steidl, 1989); Robert Ginsberg, “The Aesthetic of Ruins,”in: Bucknell Review18 (1970), 89–102; Hartmann 1981; Georg Simmel, “Die Ruine,” Philosophische Kultur(Leipzig: Klinkhardt, 1919), 125–133; Reinhard Zimmermann, Künstliche Ruinen. Studien zu ihrer Bedeutung und Form,Ph.D. thesis, Philipps-Universität Marburg, 1984.

[18] Hartmut Böhme, “Die Ästhetik der Ruinen,” 187.

[19] Georg Simmel, “Die Ruine,”127.

[20] Bazon Brock, “Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität,” Fragment und Totalität, eds. Lucien Dällenbach, and Christiaan L. Hart Nibbrig (Frankfurt a. M. 1984), 124ff.

[21] Heinz Althöfer, “Fragment und Ruine,” Kunstforum International19.1 (1977), 57ff.

[22] Bazon Brock, “Die Ruine als Form der Vermittlung,” 126.

[23] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, 4.113. 

[24] Louis Marin, “L’Espace Pollock,” Parachute 27(1982), 12–21.

[25] Ibid., 16 and 20.

[26] Ibid., 17.

[27] Ibid., 18.

[28] Conversation with Rudolf Polanszky, February 11, 2015.

[29] Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 4.113, http://tractatus-online.appspot.com/Tractatus/jonathan/index.html, last accessed: September 26, 2019.

[30] Monika Wagner, Das Material der Kunst.

[31] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, 6.54/7.

[32] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, 4.114/4.115.

[33] Roland Barthes, “Cy Twombly: Works on Paper,” in The Responsibility of Forms, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1985), 175–76. 

Rudolf Polanszky

L’art du dépassement / L’impensable dans le pensable

« Car la forme de ce monde périt »

Paul de Tarse, 1 Cor. 7,31

« De même qu’il y a une seule nécessité logique, il y a aussi une seule impossibilité logique »[1]

Ludwig Wittgenstein

« Il arrivait que [Edvard] Munch très simplement se battait avec ses peintures. Il pouvait se jeter sur elles ; les déchirer ; leur donner des coups de pied[2]. Munch considérait les « endommagements » de ses œuvres comme partie intégrante de sa manière de travailler, tout en incluant, sur un plan conceptuel, en particulier par son remède de cheval[3], la possibilité permanente de l’échec[4]: «  […] Attends que quelques averses soient passées dessus, qu’elle ait reçu quelques craquelures de clous et encore autre chose, et qu’elle ait été envoyée de par le monde dans toutes sortes de caisses misérables. […] Oui avec le temps elle peut encore s’améliorer ! Il y manque juste quelques petites fautes pour vraiment devenir bonne. »[5]

L’attaque physique de Munch contre une peinture et sa meurtrissure de la surface sont tout aussi inorthodoxes que son étalement des couleurs et ses expérimentations radicales avec le matériau et l’effet des conditions météorologiques sur ses œuvres. Il est un chainon décisif dans cette « Autre histoire des modernes »[6] orientée sur le matériau, décrite par Monika Wagner, et dans cette lignée d’évolution qu’elle évoque, qui part de William Turner, Gustave Courbet, passe par Van Gogh, Pablo Picasso, Georges Braque et continue vers Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Emil Schumacher et Jackson Pollock. La place du matériau dans l’art s’est déplacée au 20è siècle de façon marquante. Non seulement l’importance décisive de la matérialité pour les Modernes a été reconnue, mais on a aussi accordé une importante décisive à la physis des œuvres. Si Munch n’a abandonné la figuration dans aucune des nombreuses phases de son évolution, aucun artiste de l’avant-guerre n’a attaqué avec une telle radicalité l’intégrité matérielle de l’œuvre d’art, non seulement en l’« abîmant » mais en plus en laissant agir la nature au moyen de son remède de cheval jusqu’à l’anéantissement calculé de l’œuvre.

De même les œuvres de Rudolf Polanszky font partie de cette autre histoire des Modernes. De manière extrêmement conséquente il travaille avec des matériaux de production industrielle comme le plexiglas, la mousse synthétique, le polystyrène, la tôle, les films plastiques, les contreplaqués duplex. Pour cela il trouve ses matières premières sous forme de lambeaux ou restes, en particulier chez des ferrailleurs, sur des chantiers, ou dans l’espace public, ainsi les traces de leur manipulation antérieure et de leur utilisation demeurent gravées dans l’œuvre. L’artiste laisse encore vieillir en plein air certains matériaux comme les contreplaqués duplex, en les exposant au vent et aux conditions météo, à l’instar de Munch, jusqu’à ce que les traces de la nature aient produit la patine et la courbure appropriées sur les plaques. Il laisse agir la nature dans le sens de Munch « to summon quasi-random elements »[7]. Tout comme Munch avait consciemment exposé ses peintures au processus météorologique dès les années 1890, et tout comme il considérait ces traces climatiques comme une partie de son art. Cependant le processus météorologique s’avère dirigeable seulement sous certaines conditions. Le hasard joue autant un rôle dans les transformations de ses œuvres que les dégâts causés par le transport ou le maniement tels qu’ils sont acceptés par Munch, indépendants de sa volonté et de son jugement[8]. Dans les « peintures à empreintes animales » de Polanszky qui se trouvent dans son atelier extérieur, des animaux errants tels qu’oiseaux, renards, martres, attirés par l’artiste avec des appâts, ont laissé leurs traces sur ses compositions quasi-géométriques et ses matières premières placées sur le sol. Ainsi l’action de la nature et les traces de passage imprimées sur le matériau deviennent l’ADN de ses œuvres processuelles.

Traces mnésiques entre fragment et totalité

Dans leur retravail Polanszky voit un affinage de ces matières premières, qui dans notre système économique sont souvent dévalorisées en tant que matériaux bon marché ou rebuts de magasins de bricolage. D’un côté ses œuvres semblent tourner en dérision les matériaux « nobles », d’un autre côté des matériaux qui ont déjà été utilisés sont libresd’emploi.L’artiste les libère littéralement de leurs relations d’obligations et de fonctions préalables. Polanszky choisit donc de résister impartialement à l’adaptatif. Ainsi l’artiste crée des assemblages, en peinture ou sculpture, qui contiennent toujours en eux les traces du passé des matériaux utilisés. Les traces du quotidien et de l’usage ou usure relient sans cesse les œuvres de Polanszky à l’histoire des matériaux-objets employés, qu’il remodèle en quelque chose de neuf – un « agencement pseudo-géométrique[9] »– et qui reflètent une esthétique de l’utilisation. Il transforme donc des traces d’histoires en un nouveau champ d’associations ainsi qu’en une nouvelle construction signifiante pour ces matériaux qui semblent sans valeur artistique. L’action de la nature y demeure dans la forme de ses traces de même que dans les feuilles ou autres matières naturelles intégrées comme accidentellement, qui confèrent aux œuvres un caractère négligeable, quasi-aléatoire. D’autre part ces matières naturelles contrastent avec les matériaux synthétiques comme le plexiglas, le polystyrène, les films plastiques ou la mousse synthétique, qui représentent les ingrédients principaux de l’art de Polanszky. En même temps l’artiste conserve du temps et une période de vie dans leur aspect de durée quand il connecte entre eux plusieurs évènements temporels à l’intérieur du déroulement de ses processus ; d’un côté le moment et la durée d’une utilisation et de l’autre son propre traitement des matières premières. Cette conservation du temps dans l’œuvre de Polanszky conjugue le concept de « la durée », qui est central dans la philosophie de Henri Bergson. Bergson affirme dans son ouvrage Matière et mémoire[10] de 1896, en résumé, que dans le cas où nous opérons avec la durée, le passé n’a pas d’emblée arrêté de subsister. Il conçoit la durée comme essentiellement porteuse de mémoire[11]. La durée en tant que mémoire est d’abord recueillante, car les instants qui deviennent du passé ne sont pas anéantis dans leur existence, comme dans les traces sur les assemblages de fragments de Polanszky. Le passé survit dans l’aujourd’hui en tant que trace du souvenir et aussi par sa propre destinée existentielle en soi, de telle sorte que la durée chez Bergson, au même titre que la pratique artistique de Polanszky, sera perçue moins comme une antériorité que comme une constance. Deuxièmement la durée en tant que mémoire contient une culmination, car le poids du passé que chacun traine derrière soi augmente sans arrêt[12].

Dans les œuvres de Polanszky le passé survit toujours dans l’aujourd’hui en tant que trace du souvenir. À la fois dans ses assemblages qui, dans la fixation des matériaux cassés et des surfaces exposées aux intempéries, démontrent une perpétuation de la durée et sauvegardent le souvenir tel qu’il a été, mais aussi dans ses sculptures et ses espaces, dans lesquels les traces du passé ne sont jamais effacées et toujours conservées. Chez Polanszky la durée est conservée pour perpétuerla mémoire et la conscience individuelle et pour les sauvegarder vers un présent à l’intérieur d’un matériau libéré. Donc pour lui la matière première trouvée par hasard ou négligeable en apparence, ainsi que sa forme et texture, devient une matière douée d’une mémoire propre qui culmine avec la nôtre. L’artiste agrège des matériaux libérés « that do not go together at all » [13]. Dans sa pratique artistique il réunit ces “quasi random elements” tout en soulignant : « There is no design aspect involved to make it better » [14].Par là il ne libère pas seulement le matériau de son corset utilitaire, mais encore l’art lui-même de ses contraintes traditionnelles. 

Dans ce cadre ses fragments matériels sont toujours en résonance avec la totalité de leur matériau d’origine par les traces de son travail. A l’instar du processus de dégradation amorcé chez Munch, « these confusing objects »[15]évoquent la « beauté d’une ruine »[16] : « Munch […] appears consciously to have sought to conserve some of the beauty of the ruin.»[17] Arne Eggum se réfère sans doute ici à cette beauté étudiée sous le nom d’esthétique des ruines [18]: « La ruine est le signe du bâtiment intact qu’elle fut un jour, cependant une autre beauté naît d’elle, un surplus de sens qui ne s’annule pas par la sémantique de ce qui est passé. La ruine démontre un équilibre précaire entre décomposition et forme préservée, entre nature et histoire, paix et violence, souvenir et présent, deuil et désir de délivrance, comme jamais ne peuvent l’atteindre un bâtiment intact ou une œuvre d’art. […] [La ruine] est toujours l’inutile ; la destruction qui l’habite est une absence de finalité originelle. C’est la destruction qui ouvre en premier lieu un espace de beauté aux ruines. »[19] En premier lieu c’est par conséquent la destruction d’une structure intacte qui est la condition pour la formation d’une ruine et de « sa séduction spécifique »[20] qui ne peut être appréhendée par le spectateur qu’après un processus de dégradation préalable ou sa simulation. Ainsi l’apparition d’une ruine est toujours liée au processus de fragmentation d’une totalité révolue ou pensée, dans la perspective de Bazon Brock concevant « la ruine comme forme de médiation entre le fragment et la totalité »[21]. En revanche, le restaurateur Heinz Althöfer voit dans la « ruinosité » comme phénomène esthétique une conséquence inévitable de toute création artistique puisqu’un vieillissement, dans le sens d’un fragmentarisme, est toujours partie intégrante d’une œuvre d’art, « qui est elle-même dès sa gestation soumise à une transformation incessante et à une dégradation progressive »[22]. Polanszky dépasse cependant cette idée de ruinosité quand, en accélérant le processus de vieillissement inné au matériau, il recherche et/ou produit consciemment des ruines « dans lesquelles une relation entre plaisir et agression, entre actions créatrice et destructrice, se trouverait objectifiée »[23]. Ainsi les traces de souvenir de Polanszky dépeignent entre fragment et totalité, rédemption et échec, élaboration et dégradation, apparition et disparition.

L’art comme « domaine discutable des sciences naturelles »[24]

Le caractère provisoire, apparemment temporaire des œuvres est pourtant trompeur, étant donné que l’artiste édifie ses « reconstructions » sur un système associant la science de la nature aux mathématiques. Ce faisant, l’artiste accorde une importance particulière au système des nombres premiers, et en dérive son propre système constitué de symétries, espaces, structures et pluridimensionnalité. Dans ses « Reconstructions » il cherche à reconstruire des agencements pseudo-géométriques au moyen de matériaux transparents comme les verres de plexiglas cassés. Pour cela il retire aux matériaux leur fonctionnalité originelle afin de redéfinir l’espace sculptural dans ses sculptures. Ses sculptures ressemblent à des objets volants flottant qui ont l’air de se balancer sur des armatures métalliques filigranes. Ces minces armatures ne représentent pas du tout des socles, elles caractérisent seulement ces objets comme volant. Suivant l’intention de Polanszky, ceux-ci doivent voler contre la gravitation, et donc surmonter une des conditions de base qui rendent non-libres. Car la loi naturelle de la gravitation nous force à demeurer au sol. Les matériaux transparents et les armatures filigranes à l’apparence aérée marquent des limites possibles qui sont aussi remises en question par l’utilisation de constructions avec miroirs et donc ouvrent de nouvelles dimensions. Polanszky n’accepte rien de donné, il considère le monde comme trop vaguement défini et les limites comme problématiques et illusoires. Il ne laisse rien à sa place sans y réfléchir : ainsi avec ses « demi-objets » il questionne le concept d’espace et demande pourquoi des espaces devraient être « complets ». 

Les espaces, suivant la définition de Louis Marin appliquée à l’« espace »[25] de Jackson Pollock, sont définis comme espace de la peinture ou de l’objet et de son environnement élargi : premièrement l’espace entre « toile et fond », deuxièmement celui entre « fond et surface », troisièmement l’espace entre l’œuvre et le spectateur, cet espace-autour entre « bordure et limite »[26], dont l’atmosphère, la lumière et le lieu influencent l’œuvre. Une analyse de son objet-fond-espace démontre que l’artiste comprend celui-ci comme élément pictural autonome et l’intègre de manière ciblée dans ses compositions, que ce soit avec sa matérialité, sa texture ou sa couleur : « La toile cesse d’être substance, subalterne et support de l’œuvre, pour à travers cet intervalle atteindre une matérialité réfléchissante, vibrante, scandante, une matérialité immatérielle des traces entre-tressées. »[27] Dans ses espaces d’œuvres Polanszky crée alors des espaces de souvenir qui relient fragment et totalité. 

Au final il reste à « quitter l’espace à l’intérieur de la peinture [objet] pour arriver à l’espace propre à cette peinture [objet] »[28], à l’espace entre l’œuvre et le spectateur. L’espace entre l’artiste et l’œuvre pendant le processus de travail devient un lieu d’évènement haptique pour le spectateur. 

Bien que l’artiste élabore ses « Reconstructions » sur des systèmes associant les mathématiques, il demeure critique envers les lois de la nature qui sont devenues une loi conventionnelle dans la manie d’objectivation de notre époque et dans une approche expérimentale adulée. C’est aussi face à ce glissement de sens de la société de consommation post-industrielle qu’on doit regarder ses œuvres artistiques, qui se confrontent volontairement aux données de nature et à leurs législations. En cela il agit autant à partir d’un contexte scientifique que d’un contexte pseudo-scientifique et esthétique, en essayant de miner toutes les conventions. Polanszky dénonce les « lois de la nature » comme son plus grand « ennemi » et il se dresse contre un système donné comme apparemment naturel en créant un nouveau système anarchique[29]. L’artiste ne croit pas à ce que l’on comprend ordinairement par « réalité », étant donné que celle-ci est influencée par nos instruments de perception. Il n’attaque pas seulement notre système de pensée basé sur l’objectivation et la croyance aux lois naturelles, il s’insurge contre la vie elle-même. Par exemple dans ses œuvres du cycle « Coma » et dans ses « Synthèses Adhoc » il recherche une complète suppression des conditions pour se libérer du diktat des lois apparemment données de nature. C’est pourquoi ses « Demi-objets » - « Demi-espaces » - et ses symétries hyperboliques à plusieurs dimensions produisent des repoussements de limites et de nouveaux espaces d’associations.

Son art semble participer du désaccord entre la philosophie et les sciences naturelles. En effet d’après Ludwig Wittgenstein, la philosophie délimite « le domaine discutable des sciences de la nature »[30]. Polanszky déplace comme nul autre la signification et l’interprétation de matériaux et systèmes de pensée par leur transformation.

L’impensable pensable : le matériau libéré

Dans son affrontement avec la matière et la mémoire Polanszky transmet et conserve aussi sa propre corporalité ainsi que sa durée de travail et de vie dans ses assemblages, pourtant c’est la présence corporelle des matières premières et leur historicité qui focalisent l’intérêt.

Cependant le choix des matériaux dans ses assemblages, qui renvoient à la corporalité des traces quotidiennes, porte en lui les thèmes de la destruction et du processuel. Car en plus de ses matériaux synthétiques de base comme le polystyrène et le plexiglas, Polanszky choisit également la colle, la résine, la laque et le polyester, pour se rapprocher ironiquement des grandes problématiques de l’expressionisme abstrait ou du tachisme. Ainsi pour Polanszky, il s’agit toujours de développer de nouvelles méthodes dans ses explorations par moyens artistiques. Donc les œuvres de son cycle « Coma » n’offrent aucune dynamique et les résultats sont sans cesse contrôlés par la méthode qui résulte de son système. Son combat artistique se préoccupe bien moins de la couleur et de la forme que du matériau et de son historicité en soi, que l’artiste avait déjà abordés dans ses premiers travaux. Ainsi dans ses « tableaux avec ressorts spirales » et ses dessins de 1980, le ressort spirale est ce véritable moyen artistique qui détermine l’esthétique de l’image apparemment tachiste. Il argumente au moyen de matériaux, et avec ses œuvres comme les tableaux à la graisse de porc de 1976, par son emploi obstiné et singulier de matériaux éloignés de l’art, il aide à enraciner leur matérialité comme une ressource des Modernes et à briser la dominance de la couleur et de la forme ainsi que des conventions artistiques. A propos de Joseph Beuys, Monika Wagner renvoie à la tradition manquante du feutre et de la graisse comme moyens de création esthétique pour les œuvres d’art, bien qu’ils soient dans le quotidien « courants et utiles » et fixés dans leur fonction et signification[31]. Ces réflexions peuvent être aussi étendues aux matières premières de Polanszky. Par comparaison avec des œuvres de Beuys comme le « Wechselstromagregat » [agrégat de courant alternatif] de 1968, qui depuis son origine est soumis à un processus de transformation naturel de la substance graisseuse, l’esthétique des tableaux à graisse de Polanszky est basée sur les propriétés de réaction de la graisse avec le papier ou avec d’autres matériaux. Alors que chez le « Wechselstromagregat » de Beuys la sensibilité thermique de la graisse, qui ne nécessite qu’une infime augmentation de température pour devenir un matériau amorphe, caractérise la fragilité de l’œuvre, qui, si elle n’est pas durcie à la stéarine pour la conserver, disparait quasiment en tant que forme et matière, au contraire chez les œuvres de Polanszky c’est la disparition du matériau graisse, remplaçant de la couleur, qui représente l’œuvre elle-même. Pareillement aux taches aqueuses ou moisies sur les peintures de Munch, les restes graisseux dans les œuvres de Polanszky demeurent, tels les cartons imbibés de graisse de Beuys, comme des traces de l’action de la nature. Dans ces travaux Polanszky ne procède pas contre la nature, mais plutôt comme Beuys contre la tradition. Il enlève les matériaux à leur environnement courant et les transforme en matériau artistique. Dans ses assemblages Polanszky s’oppose également aux matériaux naturels et à ceux dits « pauvres » dans l’Arte Povera en les contrastant dans des contre-œuvres, malgré les parallèles esthétiques, avec des matières synthétiques, usagées, souvent abîmées. Ses œuvres sont caractérisées par un aspect haptique marqué et semblent inviter le spectateur à toucher au sein d’un ensemble spectateur-œuvre-espace. En libérant les matériaux de leur fonction d’usage et de leur signifiance programmée, l’artiste ouvre de nouvelles perspectives sur l’envisageable.

Polanszky travaille contre la disparition de l’inutile apparent en conférant à quelque chose de méconnu et accidentel une nouvelle corporalité au cœur des tensions entre la gravitation naturelle et les conditions météo. Il édifie des monuments contre l’oubli sans donner l’impression de poursuivre de nouveaux dogmes avec ses systèmes. Ici l’artiste engendre un paradoxe. En effet il travaille contre la vie en sachant qu’il n’existe pas de réalité définitive et par là il empêche que disparaisse ce qui est apparemment sans valeur et abandonné à la destruction dans notre société de consommation. Même si Polanszky soutient qu’il ne dicte aucun message social ou politique, son art ravive des interrogations très contemporaines, sur le gaspillage des ressources, la société de consommation et le système économique capitaliste. Dans la perspective de Polanszky, qui ne cherche pas un sens dans les finalités, la dimension décisive est qu’avec son art il arrive à dévoiler différentes possibilités en créant effectivement de nouveaux systèmes mais sans devoirprouver quoi que ce soit. Il recherche une approche intuitive à la réalité apparente des lois naturelles et laisse toujours la priorité à la liberté par-dessus la construction logique. Sa démarche non-conventionnelle et son rapport sceptique à ce qu’on comprend de manière non-réfléchie par réalité offrent de nouvelles échappées sur l’art et sur notre monde et démontrent que le potentiel de l’art pourrait s’étendre au-delà de sa propre discipline. Car l’art est capable de questionner notre système de connaissances jusqu’aux limites du donné que nous estimons convenable, et ainsi de découvrir de nouvelles options innovatrices. Qui pourrait affirmer savoir que notre vision du monde est la seule valable, n’avons-nous pas cru autrefois que la terre était un disque ? Il se peut qu’un art comme celui de Polanszky, libéré du ballast d’une vision de l’être basée sur un savoir schématique, fasse émerger de nouvelles conceptions novatrices. Son scepticisme semble rejoindre les mots de Wittgenstein : « Mes phrases éclaircissent en ce sens que celui qui me comprend les reconnait à la fin pour superflues quand il les a dépassées par elles et au-delà d’elles. […] Il doit surmonter ces phrases, alors il verra le monde correctement. / Ce dont on ne peut parler il faut le taire. » [32]

D’un côté la praxis artistique de Polanszky élargit le concept de matériau de l’art contemporain en cela qu’il circonscrit « l’impensable par le pensable, depuis l’intérieur » et qu’il signifie l’indicible par là même qu’il « représente clairement le dicible »[33]. D’un autre côté son art du dépassement est une vision du monde qui presqu’imperceptiblement sait ouvrir aux spectateurs de nouveaux espaces de pensée. Ainsi les réflexions de Roland Barthes sur l’art de Cy Twombly semblent aussi pouvoir s’appliquer à celui de Polanszky, car son art « ne veut rien atteindre ; il se retient, il flotte, il erre entre le désir […] et l’on pourrait dire avec le Tao-Te-King : 

Il produit sans accaparer ;

Il agit sans rien attendre.

Quand son œuvre est terminée il ne s’y accroche pas ;

Et comme il ne s’y accroche pas

Son œuvre durera. »[34]

- Dieter Buchhart

Traduit de l’allemand par Jean-René Lassalle

[1] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, p. 111, 6.375.

[2] Rolf E. Stenersen.: Edvard Munch – Nærbilde av et geni, Oslo 1946 [Edition originale : Stockholm 1944], p. 152.

[3] Selon les témoignages de contemporains, le concept du remède de cheval peut être défini comme un (ou des) traitement radical par lequel Munch attaquait l’intégrité physique de l’application illusioniste des couleurs comme du support pictural des œuvres en tant qu’objets tridimensionnels au moyen de l’insertion calculée ou du forçage de la dégradation naturelle, et ainsi risquait même leur destruction complète. Voir : Dieter Buchhart: Edvard Munch - Zeichen der Moderne. Die Dualität einer materialbasierten Modernität, dans : Dieter Buchhart (Ed.), Edvard Munch. Zeichen der Moderne, Ostfildern 2007, p. 14ff.

[4] Cf. Dieter Buchhart: Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung, thèse, Wien 2004, p. 69ff.

[5] Entretien de Munch avec Christian Gierløff. Cité d‘aprèsRagna Stang: Edvard Munch. Mennesket og kunstneren, Oslo 1977, p. 230.

[6] Monika Wagner: Das Material der Kunst eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.

[7] Late Bloomer. A Discussion between Rudolf Polanszky and Hans Ulrich Obrist, dans : Art Basel Miami Magazine (Décembre 2018), p. 184–185

[8] Dieter Buchhart: Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung, thèse, Wien 2004, p. 41-104.

[9]Entretien personnel de l’auteur avec Rudolf Polanszky le 11 février 2015.

[10]Henri Bergson:Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg 1991 [Edition originale : Matière et Mémoire, Paris 1896].

[11] Ibid. p.234f.

[12] Cf. Henri Bergson:Denken und schöpferisches Werden, Meisenheim am Glan 1948, p. 201.

[13] Late Bloomer. A Discussion between Rudolf Polanszky and Hans Ulrich Obrist, dans : Art Basel Miami Magazine (Décembre 2018), p. 184–185

[14] Ibid., p. 186.

[15] Ibid., p. 186. 

[16] Arne Eggum: Loslösung: dans : Ulrich Weisner (Ed.), Munch. Liebe. Angst. Tod, Bielefeld 1980, p. 89. Cf. aussi Arne Eggum : Edvard Munch. Malerier - skisser og studier, Oslo 1983, p. 114.

[17] Arne Eggum, Edvard Munch: The Frieze of Life from Painting to Graphic Art (Oslo: Stenersen 2000), p. 87.

[18] Sur la théorie et l’histoire des ruines cf. Hartmut Böhme: Die Ästhetik der Ruinen, dans : Dietmar Kamper et Christoph Wulf (Eds.), Der Schein des Schönen, Göttingen 1989; Robert Ginsberg: The Aesthetic of Ruins, dans : Bucknell Review, n° 18, 1970, p.89-102; Hartmann 1981; Georg Simmel: Die Ruine, dans : Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig 1919, p.125-133; Reinhard Zimmermann: Künstliche Ruinen. Studien zu ihrer Bedeutung und Form,thèse, Marburg/Lahn 1984.

[19] Hartmut Böhme: Die Ästhetik der Ruinen, dans : Dietmar Kamper et Christoph Wulf (Eds.), Der Schein des Schönen, Göttingen 1989, p.  187.

[20] Georg Simmel: Die Ruine, dans: Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig 1919, p.125-133, p. 127.

[21] Bazon Brock: Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität, dans : Lucien Dällenbach et Christiaan L. Hart Nibbrig (Eds.), Fragment und Totalität, Frankfurt a.M. 1984, p. 124ff.

[22] Heinz Althöfer: Fragment und Ruine, dans : Kunstforum International, Fragment und Ruine, Vol.. XIX, n°1, 1977, p. 57ff.

[23] Bazon Brock: Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität, dans : Lucien Dällenbach et Christiaan L. Hart Nibbrig (Eds.), Fragment und Totalität, Frankfurt a.M. 1984, p. 126.

[24] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1966, p. 42, 4.113.

[25] Louis Marin, Der Pollock-Raum, dans : Till Bardoux et Michael Heitz (Eds.), Louis Marin: Texturen des Bildlichen, Zürich/Berlin 2006, p. 59–94.

[26] Ibid., p. 68 et 93.

[27] Ibid., p. 82.

[28] Ibid., p. 59–94.

[29] Entretien personnel de l’auteur avec Rudolf Polanszky le 11 février 2015.

[30] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, p. 42, 4.113. 

[31] Monika Wagner: Fett und Filz, dans : Monika Wagner, Das Material der Kunst eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.

[32] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, p. 115, 6.64/7. 

[33] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, p. 42, 4.114/4.115. 

[34] Roland Barthes: Non multa sed multum, dans : Roland Barthes (Ed.), Cy Twombly, Berlin 1983, p. 94.

Rudolf Polanszky

De kunst van het overwinnen / Het ondenkbare in het denkbare

"Want de vorm van deze wereld zal verdwijnen."

Paulus van Tarsus, 1 Cor 7,31.

"Zoals er slechts één logische noodzakelijkheid is,

Zo bestaat er ook slechts één logische onmogelijkheid."[1]

Ludwig Wittgenstein

"Het gebeurde wel vaker dat [Edvard] Munch met zijn schilderijen vocht. Dan stond hij erop te springen, verscheurde ze of schopte hij ertegen.“[2]  Munch zag de "beschadiging" van zijn werk als een integraal onderdeel van zijn werkwijze, waarbij hij de constante mogelijkheid van falen op conceptueel niveau, met name door zijn niets ontziende werkwijze[3], als een integraal onderdeel[4]van zijn werkwijze beschouwde: "[....] Wacht maar tot er een paar regenbuien overheen zijn gegaan, tot er een aantal sporen van spijkers en andere dergelijke dingen tevoorschijn komen en het werk in allerlei ellendige kratten over de hele wereld is verstuurd. Ja, na verloop van tijd kan het nog goed worden! Er ontbreken alleen nog maar kleine foutjes om het echt goed te laten worden."[5]

Munchs fysieke aanval op schilderijen en de beschadigingen aan het oppervlak zijn even onorthodox als zijn verfgebruik en zijn radicale experimenten met materialen en de uitwerking van de weersomstandigheden op zijn werk. Hij is een beslissende schakel in de materiële "andere geschiedenis van het modernisme"“[6] zoals beschreven door Monika Wagner en de door haar geschetste ontwikkelingslijn van William Turner, Gustave Courbet, Vincent Van Gogh, Pablo Picasso, Georges Braque tot Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Emil Schumacher en Jackson Pollock. De positie van het materiaal in de kunst is in de 20ste eeuw duidelijk verschoven. Niet alleen werd de doorslaggevende betekenis van de materialiteit voor het modernisme erkend, maar ook de aard van de werken kreeg een doorslaggevende betekenis toegemeten. Net zoals Munch de figuratie in geen enkele van de vele ontwikkelingsfasen die hij doorliep, heeft opgegeven, heeft geen enkele kunstenaar uit de naoorlogse periode de materiële integriteit van het kunstwerk zo radicaal aangevallen, niet alleen door het te "beschadigen", maar ook door de natuur haar gang te laten gaan tot de berekende vernietiging van het werk toe.

De werken van Rudolf Polanszky maken ook deel uit van deze andere geschiedenis van het modernisme. Hij werkt consequent met industriële materialen zoals plexiglas, schuim, piepschuim, polystyreen, plaatstaal, folie en duplexplaten, dat hij meestal als restafval vindt bij schroothandelaren, op bouwterreinen of gewoon in zijn omgeving. De sporen van eerdere behandeling en gebruik zijn als het ware altijd inhet werk ingegrift.Een deel van dat materiaal, zoals de duplexplaten, laat de kunstenaar nog in de openlucht verder verouderen. Net als Munch stelt hij het bloot aan weer en wind, tot de natuur de platen het typische patina en kromming heeft gegeven. Hij laat de natuur, naar de geest van Munch, haar gang gaan, om "quasi-willekeurige elementen te creëren"“[7]. Sinds de jaren 1890 had Munch zijn schilderijen opzettelijk blootgesteld aan de weerselementen, waarbij hij desporen daarvan als onderdeel van zijn kunst zag. Het verweringsproces bleek daarbij slechts in beperkte mate beheersbaar te zijn. Net als de door Munch aanvaarde schade door behandeling en transport maakt het toeval deel uit van deze veranderingen in zijn werk, die losstaan van wil en bewustzijn.[8] In Polanszky's Tierstempfelbildern (werken met de afdrukken van dierenpoten) lieten zwerfdieren zoals vogels, vossen of marters, die de kunstenaar met behulp van prooien naar zijn openluchtatelier lokte, hun sporen na op zijn schijnbaar geometrische, op de grond geplaatste composities en materialen. Zo worden de schepping van de natuur en de gebruikssporen die in het materiaal zijn opgenomen, het DNA van zijn proceskunst.

Sporen van herinnering tussen fragment en totaliteit

Polanszky ziet verwerking als de veredeling van materialen die in onze economie meestal als goedkope materialen, zelfs als bouwafval worden beschouwd. Aan de ene kant lijken de werken een persiflage op "edele" materialen, aan de andere kant zijn de eerder ak gebruikte materialen nu vrijvan gebruik. De kunstenaar bevrijdt hen letterlijk van de voorheen bestaande dwang- en gebruiksomstandigheden. Op die manier zoekt Polanszky waardevrije weerstand tegen het adaptieve. De kunstenaar maakt assemblages in schilderij- en beeldhouwwerkformaat, waarin de sporen van het verleden van de gebruikte materialen altijd zichtbaar zijn. Polanszky's werk verbindt altijd de sporen van het dagelijkse leven en van slijtage met de geschiedenis van de gebruikte objectachtige materialen, waarvan hij iets nieuws maak - een "schijngeometrische ordening"[9]- waarbij die materialen de esthetiek van consumptie weerspiegelen. Zo transformeert hij sporen van verhalen tot een nieuw associatieveld en een nieuwe betekenisconstructie van deze vanuit artistiek opzicht ogenschijnlijk waardeloze materialen. De schepping van de natuur is zowel te vinden in de vorm van haar sporen als in toevallig toegevoegde bladeren of ander natuurlijk materiaal dat de werken een nonchalant, ja, haast toevallig karakter verleent. Deze materialen staan ook in contrast met de kunststoffen zoals plexiglas, polystyreen, folie of piepschuim, die de belangrijkste ingrediënten vormen van Polanszky's kunst. 

De kunstenaar behoudt tijd en leven in de zin van tijdsduur door verschillende tijdsgebeurtenissen binnen het wordingstraject van zijn proces met elkaar te verbinden. Enerzijds het tijdstip en de duur van het gebruik en anderzijds zijn eigen verwerking van de materialen. Dit conserveren van de tijd in het werk van Polanszky associeert het begrip duur, la durée,met een van de centrale concepten van de filosofie van Henri Bergson. In zijn werk Matière et Mémoire[10] uit 1896 concludeert Bergson samenvattend dat het verleden niet zonder meer heeft opgehouden te bestaan wanneer het om de duur gaat. Hij vindt de duur in wezen gedenkwaardig.[11] De duur als nagedachtenis is in de eerste plaats het bewaren van de tijd, omdat de momenten die tot het verleden gaan behoren, niet in hun bestaan worden gewist zoals in de sporen van Polanszky's fragmentarische assemblages. Het verleden leeft verder in het heden, zowel als een spoor in de herinnering als door de essentie ervan, zodat de duur bij Bergson, net als in de kunstpraktijk van Polanszky, minder als vergankelijkheid dan als bestendigheid wordt ervaren. Ten tweede is de duur als nagedachtenis ook een hoogtepunt, want de last van het verleden, die iedereen met zich meesleept, wordt steeds zwaarder.[12]

In Polanszky's werk overleeft het verleden altijd in het heden als een spoor van herinnering. Zowel in zijn assemblages, die door het vasthouden aan verweerde oppervlakken en gebroken materialen de bestendigheid van de tijd bewijzen en de herinnering aan hoe het is geweest, bewaren, als in zijn sculpturen en ruimtes, waarin de sporen van het verleden nooit worden uitgewist maar altijd bewaard blijven. Polanszky conserveert de duur om de nagedachtenis en het individuele bewustzijn verder te zettenen in het bevrijde materiaal in het heden te bewaren. Het schijnbaar waardeloze materiaal dat hij toevallig vindt en de vorm en textuur ervan, beschouwt hij als het materiaal waarin zijn en onze herinnering culmineert. De kunstenaar combineert vrijgekomen materialen, "die helemaal niet samengaan"(“that do not come together at all”)[13]. In zijn kunstpraktijk combineert hij deze "quasi-willekeurige elementen" en benadrukt hij: "Er is geen ontwerpaspect bij betrokken om het een beetje beter te maken"[14].  Zo bevrijdt hij niet alleen het materiaal uit zijn gebruikskorset, maar ook de kunst op zich uit haar traditionele keurslijf.

Zijn materiële fragmenten zijn altijd via de sporen van het werk verbonden met de totaliteit van het bronmateriaal. Net als Munchs geïnitieerde proces van verval deed, doen ook "deze verwarrende objecten"[15]denken aan de "schoonheid van een ruïne"[16]: "Munch [....] lijkt bewust te hebben geprobeerd om een deel van de schoonheid van de ruïne te behouden.“[17]  Arne Eggum verwijst hier waarschijnlijk naar de schoonheid die wordt besproken als de esthetiek van ruïnes”[18]. De ruïne is een symbool van wat ze ooit was als een intact gebouw, maar krijgt an sich ook een schoonheid, een extra betekenis die niet opgaat in de semantiek van de ‘Gewesenheit’ (dat wat geweest is). De ruïne toont een precair evenwicht tussen bewaard gebleven vorm en verval, tussen natuur en geschiedenis, geweld en vrede, verleden en heden, rouw en het verlangen naar verlossing zoals geen enkel intact gebouw of kunstobject dat kan. De ruïne is altijd nutteloos; de vernietiging die ze in zich draagt, is de afwezigheid van het oorspronkelijke doel. Om de schoonheid van de ruïnes te openen, moet er eerst verval zijn geweest"[19].  Eerst moet er dus sprake zijn van de vernietiging van een intacte structuur, vooraleer een ruïne kan worden gevormd en haar "specifieke aantrekkingskracht"[20] tot stand kan komen. De toeschouwer van de ruïne kan dit pas na een reeds voorafgaand proces van verval of de simulatie ervan, aanschouwen. Zo hangt het ontstaan van een ruïne altijd samen met een proces van versnippering van een verleden of een voorgesteld geheel, in de zin van Bazon Brocks kijk op de "ruïne als manier om fragment en totaliteit over te brengen.”[21]Restaurateur Heinz Althöfer daarentegen ziet in de "ruïniteit" als esthetisch fenomeen een onvermijdelijk gevolg van elke artistieke creatie, aangezien veroudering in de zin van fragmentarisme altijd deel uitmaakt van elk kunstwerk, "dat van bij het begin aan verandering en voortschrijdend verval onderhevig is"[22]. Polanszky gaat echter veel verder dan deze “ruïniteit” door bewust op zoek te gaan naar ruïnes en/of ze te produceren door het verouderingsproces, dat eigen is aan het materiaal, te versnellen, "waarin de relatie tussen plezier en agressie, tussen creatief en destructief handelen zou worden geobjectiveerd"[23]. Zo staan Polanszky's sporen van herinnering voor fragment en totaliteit, genezing en mislukking, constructie en verval en verschijning en verdwijning beschreven. 

Kunst als "ontkenbaar natuurwetenschappelijk gebied"[24]

Het voorlopige, schijnbaar tijdelijke karakter van de werken is echter misleidend, aangezien de kunstenaar zijn "reconstructies" bouwt op een systeem dat geassocieerd wordt met de natuurwetenschappen en de wiskunde. De kunstenaar hecht bijzonder belang aan het systeem van priemgetallen, op basis waarvan hij zijn eigen systeem ontwikkelt dat bestaat uit symmetrieën, ruimtes, structuren en multidimensionaliteit. In zijn "Reconstructies" gebruikt hij transparante materialen zoals gebroken plexiglas om pseudo-geometrische arrangementen te reconstrueren. Daarmee ontneemt hij de materialen hun werkelijke nut om de sculpturale ruimte in zijn sculpturen te herdefiniëren. Zijn sculpturen lijken op zwevende vliegobjecten die lijken te balanceren op een metalen filigraanframe. De dunne metalen steunen markeren geenszins de sokkels, maar associëren de objecten veeleer met vliegobjecten. In navolging van Polanszky's intentie worden ze verondersteld tegen de zwaartekracht in te vliegen en op die manier een van de fundamentele voorwaarden van de onvrijheid te overwinnen. Want de natuurwet van de zwaartekracht dwingt ons op de grond. De transparante materialen en de luchtige filigraanbalken markeren waarschijnlijke grenzen, die ook door het gebruik van spiegelconstructies in vraag worden gesteld en zo nieuwe dimensies openen. Polanszky accepteert niets als gegeven, ziet de wereld als zeer onduidelijk gedefinieerd, de grenzen als twijfelachtig en onduidelijk. Polanszky denkt over alles na: met zijn "halve objecten" stelt hij het begrip ruimte in vraag en vraagt hij zich af waarom ruimtes "heel" zouden moeten zijn.

De ruimtes zijn volgens Louis Marins definitie van "ruimte" bij Jackson Pollock[25] gedefinieerd als de ruimte van het schilderij/object en zijn omgeving: ten eerste de ruimte tussen "doek en grond"; ten tweede die tussen "grond en oppervlak"; ten derde de ruimte tussen het werk en de kijker, de ruimte tussen "rand en grens",[26] waarvan de sfeer, het licht en de locatie van invloed zijn op het werk. De analyse van zijn object-basis-ruimte bewijst dus dat de kunstenaar dit ziet als een autonoom picturaal element dat hij doelgericht gebruikt in zijn composities, zowel in termen van materialiteit, textuur als kleur: "Het doek houdt op om substantie, ondergeschikte en drager van het werk te zijn, om door de tussenruimte door te dringen en een reflecterende, vibrerende, zingende materialiteit te worden, een immateriële materialiteit van de met elkaar verweven sporen”.[27] Zo creëert Polanszky in zijn werkruimtes ruimtes van herinnering die verbonden worden tussen het fragment en het geheel. Tot slot moeten wij enkel nog "de ruimte in het schilderij [object] verlaten om tot de ruimte van het schilderij [object] te komen"[28], tot de ruimte tussen werk en toeschouwer. De ruimte tussen de kunstenaar en het kunstwerk tijdens het werkproces wordt de haptische ervaringsplaats van de toeschouwer. 

Hoewel de kunstenaar de "reconstructies" bouwt op mathematisch geassocieerde systemen, staat hij kritisch tegenover de natuurwetten die in de objectiveringswaan van onze tijd en de veelgeprezen experimentele benadering gemeengoed geworden zijn. Zijn artistieke werken die resoluut handelen over wat de natuur en haar wetten ons geven, horen dan ook thuis in de periode voorafgaand aan deze verschuiving in de betekenis van de postindustriële consumptiemaatschappij. Hij handelt vanuit de wetenschappelijke, maar ook vanuit de pseudowetenschappelijke en esthetische context en probeert alle conventies te ondermijnen. Polanszky beschrijft de "natuurwetten" als zijn grootste "vijand" en richt zich tegen het schijnbaar natuurlijke systeem door een nieuw chaotisch systeem te creëren.[29]  De kunstenaar gelooft niet in wat algemeen wordt begrepen als de werkelijkheid, want die wordt gevormd door onze perceptuele vaardigheden. Hij valt niet alleen ons denksysteem aan dat gebaseerd is op objectivering en geloof in de wetten van de natuur, maar hij verzet zich ook tegen het leven zelf. Net als in zijn "coma"-werken en "ad hoc-syntheses" zoekt hij naar de volledige ontbinding van de voorwaarden voor bevrijding van de dwang van schijnbaar natuurlijke wetten. Zijn "halve objecten" - "halve ruimten" - en multidimensionale hyperbolische symmetrieën creëren dan ook grensverschuivingen en nieuwe associatieruimten. 

Zijn kunst lijkt op het conflict tussen filosofie en natuurwetenschap. Volgens Ludwig Wittgenstein beperkt de filosofie dus "het ontkenbare gebied van de natuurwetenschap."[30]  Polanszky verschuift als geen ander de betekenis en de manier van lezen van materialen en denksystemen door hun transformatie. 

Het ondenkbare denkbaar: het bevrijde materiaal

In zijn onderzoek naar materie en geheugen incorporeert en bewaart Polanszky dan ook zijn eigen lichamelijkheid in zijn assemblages, net als in zijn werk en zijn leven, maar de focus ligt op de fysieke aanwezigheid van de materialen en hun historiciteit.

En toch draagt de materiaalkeuze in zijn assemblages, die de lichamelijkheid van de sporen van het dagelijks leven weerspiegelen, het thema van de vernietiging en de voortschrijding in zich. Naast zijn synthetische basismaterialen zoals polystyreen en plexiglas, kiest Polanszky ook voor lijmen, harsen, lakken en polyester om de grote problemen, zoals die van het abstract expressionisme of tachisme, op een ironische manier te benaderen. Polanszky's artistieke onderzoek is echter altijd gericht op de ontwikkeling van nieuwe methoden. Zijn "coma-werken" zijn dus zonder dynamiek en de resultaten worden altijd gecontroleerd door de methode die uit zijn systeem voortvloeit. Zijn artistiek engagement draait veel minder om kleur en vorm dan om het materiaal en de historiciteit ervan op zich, waar de kunstenaar in zijn vroege werken al op ingaat. Zo is in zijn "Spring Pictures" en tekeningen uit 1980 de springveer het eigenlijke artistieke middel dat de esthetiek van het schijnbaar tachistische beeld bepaalt. Hij argumenteert met de materialen en probeert om met zijn werken, zoals zijn Varkensvetschilderijen uit 1976, om hun materialiteit door zijn eigenzinnige en unieke gebruik van vreemde materialen te verankeren als een middel van moderniteit en om de dominantie van kleur en vorm, maar ook van artistieke conventies te doorbreken. In verband met Joseph Beuys verwijst Monika Wagner naar de ontbrekende traditie van vet en vilt als esthetisch middel om kunstwerken te maken, hoewel deze "vertrouwd en nuttig" zijn in het dagelijkse leven en hun functie en betekenis vaststaan.[31]Deze overwegingen kunnen ook worden uitgebreid naar de materialen van Polanszky. In vergelijking met Beuys' werken, zoals de "Alternating Current Generator" uit 1968, die sinds zijn ontstaan is blootgesteld aan een natuurlijk proces van verandering van de stof “vet”, is de esthetiek van Polanszky's vetfoto's gebaseerd op de reactieve eigenschappen van vet met papier en andere materialen. Terwijl in Beuys' "AC-generator" de warmtegevoeligheid van vet, dat al bij een geringe temperatuurstijging amorf materiaal wordt, de broosheid van het werk beschrijft, materiaal dat, als het niet met stearine is gehard om het werk op te slaan, grotendeels als vorm en als materiaal verdwijnt, vormt het verdwijnen van het kleurvervangende materiaal vet in Polanszky's werken het werk zelf. Net als de water- en schimmelvlekken op de schilderijen van Munch blijven ook de vetresten in de werken van Polanszky en de in vet gedrenkte kartons in de werken van Beuys als sporen nagelaten door de natuur. In deze werken gaat Polanszky niet tegen de natuur, maar net zoals Beuys tegen de traditie in. Hij haalt de materialen uit hun vertrouwde omgeving en transformeert ze tot kunstmateriaal.

In zijn assemblages verzet Polanszky zich zowel tegen de natuurlijke als tegen de "arme" materialen van de Arte Povera door er, ongeacht de esthetische parallellen, “tegenwerken” uit synthetische, gebruikte, vaak kapotte materialen, tegenover te stellen. Zijn werken worden gekenmerkt door een opvallende haptiek, ze lijken de toeschouwer uit te nodigen om de werken aan te raken in de toeschouwer-werk-ruimte. Door de materialen te bevrijden uit hun nuttige functie en beoogde betekenis, opent de kunstenaar een nieuw verwachtingsperspectief.

Polanszky werkt tegen het verdwijnen van het schijnbaar nutteloze door dit onopmerkelijke, dit doelloze een nieuwe lichamelijkheid te geven in het spanningsveld met de natuurlijke zwaartekracht en de verwering. Hij creëert monumenten tegen vergetelheid, maar zonder de intentie om met zijn systemen nieuwe dogma's te creëren. Hier creëert de kunstenaar een paradox. Want hij gaat in tegen leven, in de wetenschap dat er geen definitieve werkelijkheid bestaat, en verhindert zo tegelijkertijd de verdwijning van het schijnbaar onwaardige, dat door onze consumptiemaatschappij achteloos, ter vernietiging weggeworpen wordt. Ook al staat Polanszky erop dat hij geen sociale en politieke uitspraken doet, toch roept zijn kunst in onze tijd belangrijke vragen op, zoals de verspilling van grondstoffen, de consumptiemaatschappij en het kapitalistische economische systeem. In Polanszky's visie echter, die de betekenis niet in het doel zoekt, is het cruciaal dat zijn kunst in staat is om andere mogelijkheden te tonen door nieuwe systemen te creëren, maar zonder iets te hoevenbewijzen. Hij zoekt daarbij naar een intuïtieve benadering van de schijnbare realiteit van de natuurwetten en geeft altijd de voorkeur aan vrijheid boven logische opbouw. Zijn onconventionele benadering van en zijn sceptische omgang met wat gewoonlijk eerder klakkeloos wordt opgevat als de werkelijkheid, opent nieuwe perspectieven op de kunst en op onze wereld en toont aan dat het potentieel van de kunst de eigen discipline ver kan overstijgen. Want kunst is in staat om ons kennissysteem in vraag te stellen tot wat wij als het gegeven beschouwen en zo de aanzet te geven voor nieuwe, innovatieve oplossingen. Wie kan beweren zeker te weten dat onze kijk op de wereld de juiste is? Geloofden we niet ooit dat de aarde een platte schijf was? Het is mogelijk dat kunst, zoals die van Polanszky, bevrijd van de ballast van de eenzijdige kennisbenadering van het zijn, nieuwe inzichten op een richtinggevende manier aan het licht zal brengen. Zijn scepsis lijkt naadloos aan te sluiten op de woorden van Wittgenstein: "Mijn zinnen verklaren het feit dat degene die mij begrijpt ze uiteindelijk als onzin herkent wanneer hij door hen heen – op hen – over hen is geklommen. Hij moet deze zinnen overwinnen, dan ziet hij de wereld correct. Waar men niet over kan spreken, daarover moet men zwijgen."[32]  

Polanszky's kunstpraktijk breidt het materiële concept van de hedendaagse kunst uit door enerzijds "het ondenkbare van binnenuit door het denkbare” te beperken en het onzegbare krijgt betekenis in de mate waarin het erin slaagt het "het zegbare" duidelijk uit te beelden.[33]  Aan de andere kant is zijn overwinningskunst een wereldbeeld dat schijnbaar nonchalant weet hoe het nieuwe denkruimtes voor de toeschouwer kan ontsluiten. Roland Barthes' opmerkingen over Cy Twombly's kunst lijken ook van toepassing op die van Polanszky, want zijn kunst "wil niets bevatten, zij houdt zichzelf vast, zij zweeft, zij drijft tussen verlangen [....] en men zou het  met Tao Te King moeten zeggen:

Hij produceert zonder zich toe te eigenen;

Hij doet het zonder iets te verwachten.

Als zijn werk klaar is, klampt hij er zich niet aan vast;

En omdat hij er niet aan gehecht is,

blijft zijn werk voortbestaan."[34]

- Dieter Buchhart

[1] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, blz. 111, 6.375. 

[2] Rolf E. Stenersen.: Edvard Munch – Nærbilde av et geni, Oslo 1946 [Erstausgabe Stockholm 1944], blz. 152.

[3] Het begrip  “Rosskur”, niets ontziend te werk gaan, kan door de verklaringen van tijdgenoten als “radicale behandeling” worden gedefinieerd, waardoor Munch de fysieke intactheid en het illusionistisch kleurenwerk naast ook de dragers van de kunstwerken als driedimensionale lichamen door het berekend betrekken of forceren van het natuurlijke verval, heeft aangevallen en daarbij zelfs het risico van de volledige vernietiging van het kunstwerk op de koop toe nam. Zie Dieter Buchhart: Edvard Munch - Zeichen der Moderne. Die Dualität einer materialbasierten Modernität, in: Dieter Buchhart (Hg.), Edvard Munch. Zeichen der Moderne, Ostfildern 2007, blz. 14ff.

[4] Vgl. Dieter Buchhart: Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung, Dissertation, Wenen 2004, blz. 69ff.

[5] Munch in gesprek met Christian Gierløff. Gecit. naar Ragna Stang: Edvard Munch. Mennesket og kunstneren, Oslo 1977, blz. 230.

[6] Monika Wagner: Das Material der Kunst eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.

[7] Monika Wagner: Das Material der Kunst eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.

[8] Dieter Buchhart: Das Verschwinden im Werk Edvard Munchs. Experimente mit Materialisierung und Dematerialisierung, Dissertatie, Wenen 2004, blz. 41-104.

[9] Persoonlijk gesprek van de auteur met Rudolf Polanszky op 11 februari 2015.

[10] Henri Bergson:Materie und Gedächtnis. Eine Abhandlung über die Beziehung zwischen Körper und Geist, Hamburg 1991 [Erstausgabe Matière et Mémoire, Parijs 1896].

[11] Ebd., blz. 234f. 

[12] Vgl. Henri Bergson:Denken und schöpferisches Werden, Meisenheim am Glan 1948, blz. 201.

[13] Late Bloomer. A Discussion between Rudolf Polanszky and Hans Ulrich Obrist, in: Art Basel Miami Magazine (December 2018), blz. 184–185

[14] Ebd., blz. 186.

[15] Ebd., blz. 186.

[16] Arne Eggum: Loslösung: in: Ulrich Weisner (Hg,), Munch. Liebe. Angst. Tod, Bielefeld 1980, blz. 89. Vgl. ook Arne Eggum: Edvard Munch. Malerier - skisser og studier, Oslo 1983, blz. 114.

[17] Eggum 2000, blz. 87.

[18] Zu Theorie und Geschichte von Ruinen vgl. Hartmut Böhme: Die Ästhetik der Ruinen, in: Dietmar Kamper und Christoph Wulf (Hg.), Der Schein des Schönen, Göttingen 1989; Robert Ginsberg: The Aesthetic of Ruins, in: Bucknell Review, Nr. 18, 1970, S.89-102; Hartmann 1981; Georg Simmel: Die Ruine, in: Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig 1919, S.125-133; Reinhard Zimmermann: Künstliche Ruinen. Studien zu ihrer Bedeutung und Form,Dissertation, Marbug/Lahn 1984.

[19] Hartmut Böhme: Die Ästhetik der Ruinen, in: Dietmar Kamper und Christoph Wulf (Hg.), Der Schein des Schönen, Göttingen 1989, blz. 187.

[20] Georg Simmel: Die Ruine, in: Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig 1919, blz.125-133, blz. 127.

[21] Bazon Brock: Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität, in: Lucien Dällenbach und Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.), Fragment und Totalität, Frankfurt a.M. 1984, blz. 124ff.

[22] Heinz Althöfer: Fragment und Ruine, in: Kunstforum International, Frament und Ruine, Bd. XIX, Nr. 1, 1977,, blz. 57ff.

[23] Bazon Brock: Die Ruine als Form der Vermittlung von Fragment und Totalität, in: Lucien Dällenbach und Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.), Fragment und Totalität, Frankfurt a.M. 1984, blz. 126.

[24] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1966, blz. 42, 4.113. 

[25] Louis Marin, Der Pollock-Raum, in: Till Bardoux und Michael Heitz (Hg.), Louis Marin: Texturen des Bildlichen, Zürich/Berlin 2006, blz. 59–94.

[26] Ebd., blz. 68 en 93.

[27] Ebd., blz. 82.

[28] Ebd., blz. 59–94.

[29] Persoonlijk gesprek van de auteur met Rudolf Polanszky op 11 februari 2015.

[30] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, blz. 42, 4.113. 

[31] Monika Wagner: Fett und Filz, in: Monika Wagner, Das Material der Kunst eine andere Geschichte der Moderne, München 2001.

[32] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, blz. 115, 6.64/7. 

[33] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Frankfurt am Main 1966, blz. 42, 4.114/4.115. 

[34] Roland Barthes: Non multa sed multum, in: Roland Barthes (Hg.), Cy Twombly, Berlin 1983, blz. 94.