Nathaniel Mary Quinn ALWAYS FELT, RARELY SEEN

Almine Rech Brussels is pleased to announce the first exhibition of Nathaniel Mary Quinn with the gallery. 

Five years ago, Nathaniel Mary Quinn spontaneously created a portrait of his brother Charles. It emerged unexpectedly on the canvas and it represented a dramatic departure from the more topical, politically-oriented work he had been doing up until that time. More importantly, it opened the door to Quinn’s past and to the world with which he has continued to occupy himself, a world rooted in the people who have marked his extraordinary life. Quinn’s story is by now well-known. It is a traumatic one involving growing up in Chicago’s drug-ridden Robert Taylor Homes, being identified as a child of “promise” and gaining admission to a prestigious boarding school, only to return home at age fifteen following his mother’s death to find his father and four brothers gone. This tale is oft repeated in Quinn’s press and with good reason. Indeed, his drawings and paintings commonly find their genesis in individuals from the artist’s life, and his exhibitions tend to take a specific group of people as their focus: residents of the Robert Taylor Homes in his exhibition Back and Forth in Chicago in 2015; his mother and himself in On that Faithful Day in New York in 2017; and, most recently, individuals from his current neighborhood of Crown Heights, Brooklyn in The Land, in New York in 2018.

Notably however, Quinn’s renderings are not portraits in the traditional sense. For one thing, they bear no obvious visual relationship to their sources. Memory’s elusiveness is central to Quinn’s drawings, which he envisions in his head rather than relying on sketches or outside sources such as photographs. The resulting protagonists assume a composite, collage-like appearance of stitched-together facial features and body parts to create fractured wholes. Moreover, despite their keen sensitivity to the state of mind of the protagonist depicted, taken together, Quinn’s portraits jettison singularity in favor of a visual lexicon in which favored motifs make frequent appearances. Animal parts such as pig noses and watery gorilla eyes, decorative motifs like flowers and over-sized bows, as well as abstract patterns including polka dots, flags and squiggles—these are just some of the recurrent elements that populate Quinn’s drawings and paintings. To quote the artist: “I believe in life you are an amalgam of numerous experiences. You are built from a history of joy, sadness, ups, and downs. I’m trying to articulate the essence of that. … Subjective perception is simply allegiance—unknowingly interdependence of all people—to your own ego. And your ego disallows you from seeing the collective.”[1]

More than depicting specific individuals in other words, Quinn renders our shared humanity. It is this project that he takes as his subject at Almine Rech gallery. As always, Quinn’s protagonists are people he knows—in fact, in this case, they are people he knows well and deeply—and yet, for once, the focus is not on the story they tell or the history they expose. Rather, Quinn takes as his theme his process itself; that is, the very act of taking apart, assembling, and reassembling the subject’s interior life. Whereas, according to the artist, cubism analyzed, broke apart, and reconfigured the externalized object in abstract form, he aims to expose the many different layers that comprise the subject’s inner world; the spectrum of what is felt but not always seen.

Fundamental to this technique are empathy and vulnerability, both of which are necessary when facing the opacity that is another. In approaching his subjects, Quinn attempts to remove self-interpretation as much as possible, not only vis-à-vis his protagonists but also in relation to the materials he uses. In interviews, Quinn speaks about the weight and tension that accompanies the drawn line and the pleasure he takes in confronting the particular drag of each different tool, be it charcoal, graphite, or pastel. As Quinn quipped to me: “Mr. Pastel, I respect your ability to produce this on paper. I don’t understand, but I respect and embrace you.”[2] It is this same respect that Quinn brings to his subjects who he increasingly allows to take shape in the moment of their physicalization on paper or canvas even as he remains undeniably their author. To this end, Quinn adopts a unique working method whereby he covers up his composition leaving only the section on which he is at work visible. In the end, it is not so much that Quinn removes himself from the scene—indeed, that would be impossible—as that he attempts to withhold judgment allowing his subjects to exist in all their irreducible complexity. As he puts it, “Nothing is more or less important than anything else; neither the gorilla arm, nor the pig nose, nor the elephant feet. Nothing is the ‘clue’ that unlocks the puzzle. They [the subjects] just exist. They possess the right to exist. Why can’t they just have that right without trying to explain themselves?”[3]

These precepts have always defined Quinn’s work; however, in making them his direct and conscious focus, his work has in turn evolved. Whereas previous drawings and paintings have tended to a collage-like appearance with sections separated out and reconnected like puzzle pieces, his new work is more visually fluid as he abandons control and lets the materials be his guide. Forms bleed into and out of each other aided by his applying a loose ground of color before working on the individual facets of his composition. The curve emerges as a foundational element and, as he pushes and drags his tools, Quinn makes greater use of abstraction. Interconnection; fluidity; reflection and cross-reflection—these are the visual tropes that define Quinn’s most recent body of work. What emerges is a collective portrait of the indomitable and uncontainable human spirit. 

[1] Nathaniel Mary Quinn, “‘Art Derives From Everything in Life’: A Talk with Nathaniel Mary Quinn,” interview by Bill Powers, ARTnews, May 12, 2016, http://www.artnews.com/2016/05/12/art-derives-from-everything-in-life-a-talk-with-nathaniel-mary-quinn/.
[2] Quinn, conversation with the author, May 15, 2017.
[3] Ibid.

- Claire Gilman

Almine Rech Brussels est heureuse de présenter la première exposition de Nathaniel Mary Quinn avec la galerie.

Il y a cinq ans, Nathaniel Mary Quinn réalise spontanément un portrait de son frère Charles. Il émerge sur la toile de manière inattendue, s’écartant d’un travail jusqu’alors tourné vers des sujets d’actualité ou plus politiques. Plus important encore, il ouvre une porte vers le passé de Quinn, vers un univers auquel il continue à se consacrer, un univers qui puise ses sources dans les personnages qui ont marqué une existence hors du commun. L’histoire personnelle de Quinn est à présent bien connue. C’est un parcours traumatisant : il grandit dans les Robert Taylor Homes, cité HLM de Chicago ravagée par la drogue, il est repéré comme enfant « prometteur » et admis dans un pensionnat prestigieux ; à 15 ans, suite au décès de sa mère, il rentre chez lui et découvre que son père et ses quatre frères ont disparu sans laisser de trace. L’histoire de Quinn est souvent racontée dans les articles qui lui sont consacrés, et à juste titre. Dessins et tableaux, en effet, ont souvent pour origine les personnages qui ont peuplé la vie de l’artiste, et ses expositions ont tendance à s’articuler autour de groupes particuliers : habitants de la cité Robert Taylor dans son exposition Back and Forth à Chicago en 2015 ; sa mère et lui-même dans On that Faithful Day à New York en 2017 ; et, plus récemment, des personnages issus de Crown Heights, le quartier de Brooklyn qu’il habite aujourd’hui, dans The Land, à New York en 2018.

Pour autant, les œuvres de Quinn ne sont pas des portraits au sens classique. D’abord, ils n’ont aucun rapport visuel évident avec le modèle. La nature insaisissable de la mémoire est au cœur des dessins de Quinn, qu’il forme mentalement plutôt qu’à partir d’esquisses ou de sources extérieures, photographiques par exemple. Les protagonistes qui en résultent assument une apparence composite, proche du collage, faite de traits faciaux et de parties du corps cousus ensemble pour former un ensemble fracturé. Ensuite, en dépit de leur grande sensibilité à l’état d’esprit du personnage représenté, les portraits de Quinn rejettent la singularité au profit d’un lexique visuel dans lequel certains motifs graphiques reviennent fréquemment. Morceaux d’animaux - groin du cochon ou œil humide du gorille -, motifs décoratifs - fleurs et nœuds  surdimensionnés -, ou encore dessins abstraits - pois, drapeaux et gribouillis, pour ne citer que quelques-uns des éléments récurrents qui peuplent les dessins et peintures de Quinn. Comme le dit l’artiste, « Je crois que dans la vie, on est un amalgame d’expériences multiples. On se construit à travers une succession de joies, de tristesses, de hauts et de bas. J’essaie d’en énoncer l’essence. … La perception subjective est tout simplement l’allégeance – l’interdépendance inconsciente entre tous – que l’on fait à son propre ego. Et l’ego empêche de percevoir le collectif. »[1]

Plutôt que de décrire des individus particuliers à sa manière, Quinn représente notre humanité partagée. C’est ce projet qu’il a choisi de poursuivre pour la galerie Almine Rech. Comme toujours, les protagonistes de Quinn sont des personnes qu’il connaît – et ici, des personnes qu’il connaît bien, intimement – même si, cette fois-ci, l’accent n’est pas mis sur l’histoire qu’ils racontent ni sur le récit qu’ils incarnent. Quinn choisit plutôt pour thème le processus lui-même, c’est-à-dire la façon dont il démonte, assemble et réassemble la vie intérieure du sujet. Selon l’artiste, le cubisme analyse, déconstruit et reconfigure l’objet extériorisé sous forme abstraite, alors que lui s’efforce de mettre à nu les nombreuses strates qui composent le monde intérieur du sujet, le vaste spectre de ce qui est ressenti, mais pas toujours vu.

Empathie et vulnérabilité sont deux éléments fondamentaux de sa technique, tous deux nécessaires face à l’opacité d’autrui. En abordant ses sujets, Quinn tente de se débarrasser autant que possible de l’auto-interprétation, non seulement vis-à-vis de ses personnages, mais aussi des matériaux qu’il emploie. Dans ses entretiens, Quinn parle du poids et de la tension qui accompagnent le trait, et du plaisir qu’il éprouve face à la résistance particulière de chaque outil, qu’il s’agisse du fusain, du graphite ou du pastel. Comme me le disait Quinn en plaisantant, « Monsieur Pastel, je respecte votre capacité à produire cet effet sur le papier. Je ne vous comprends pas, mais je vous respecte et je vous adopte ».[2] C’est ce même respect dont Quinn fait preuve à l’égard de ses sujets, qu’il laisse de plus en plus prendre forme au moment de leur matérialisation sur le papier ou la toile, même s’il en reste indéniablement l’auteur. Pour cela, Quinn a recours à une méthode de travail tout à fait particulière : il occulte sa composition de manière à ne laisser visible que la partie sur laquelle il travaille. En fin de compte, Quinn ne prend pas vraiment du recul - ce serait tout bonnement impossible : plutôt, il tente plutôt de s’abstenir de tout jugement pour permettre à ses sujets d’exister pleinement dans leur irréductible complexité. Comme il le dit lui-même, « Aucun élément n’est plus ou moins important qu’un autre : ni le bras du gorille, ni le groin du cochon, ni les pattes de l’éléphant. Aucun n’est une "clé" permettant de résoudre l’énigme. Ils [les sujets] existent, tout simplement. Ils sont dotés du droit d’exister. Pourquoi ne pourraient-ils pas jouir de ce droit sans devoir s’en expliquer ? »[3]

Ces préceptes ont toujours défini le travail de Quinn ; mais, ainsi placés directement et consciemment au cœur de son œuvre, ils ont aussi fait évoluer son travail. Là où ses dessins et peintures avaient auparavant tendance à rappeler des collages, faits de parties disjointes puis reliées comme les pièces d’un puzzle, son travail actuel est visuellement plus fluide : il lâche prise et laisse les matériaux le guider. Les formes se mêlent les unes aux autres, mélange facilité par l’application d’un vague fond de couleur avant le travail sur les différentes facettes de sa composition. La courbe émerge comme élément fondamental et, au fil des allers et venues de ses outils, Quinn fait davantage appel à l’abstraction. Interconnexion, fluidité, reflet et contre-reflet sont les figures visuelles qui définissent les derniers travaux de Quinn. Ce qui en ressort est un portrait collectif de l’esprit humain, indomptable et irrépressible.

[1] Nathaniel Mary Quinn, “‘Art Derives From Everything in Life’: A Talk with Nathaniel Mary Quinn,” entretien avec Bill Powers pour ARTnews, le 12 mai 2016 - http://www.artnews.com/2016/05/12/art-derives-from-everything-in-life-a-talk-with-nathaniel-mary-quinn/.
[2] Quinn, conversation avec l’auteur, le 15 mai 2017.
[3] Ibid.

- Claire Gilman

Almine Rech heeft het genoegen de eerste tentoonstelling van Nathaniel Mary Quinn bij de galerij te presenteren.

Vijf jaar geleden maakte Nathaniel Mary Quinn spontaan een portret van zijn broer Charles. Het verscheen onverwachts op het canvas en luidde een grote verandering in ten opzichte van zijn eerdere, meer op actualiteit en politiek gerichte werk. Belangrijker nog, het opende de deur naar Quinns verleden en de wereld die hem sindsdien voortdurend bezig heeft gehouden. Een wereld die verbonden is met de mensen die sporen in zijn bijzondere leven hebben nagelaten. Quinns verhaal is inmiddels welbekend. Het is een traumatische geschiedenis, het verhaal van een kind dat opgroeit in de met drugs besmette Robert Taylor Homes van Chicago. Een kind dat als 'veelbelovend' wordt beschouwd en wordt toegelaten tot een prestigieuze school, maar dat op vijftienjarige leeftijd naar huis terugkeert vanwege het overlijden van zijn moeder en ontdekt dat zijn vader en vier broers verdwenen zijn. Deze geschiedenis wordt vaak herhaald in persberichten over Quinn, en met goede reden. Zijn tekeningen en schilderijen grijpen namelijk vaak terug op de mensen in het leven van de kunstenaar, en zijn tentoonstellingen draaien meestal om een specifieke groep mensen: inwoners van de Robert Taylor Homes in Back and Forth in Chicago in 2015, zijn moeder en hijzelf in On that Faithful Day in New York in 2017, en kortgeleden de mensen in zijn huidige wijk Crown Heights, Brooklyn in The Land in New York in 2018.

De werken van Quinn zijn echter geen portretten in de traditionele zin van het woord. Om te beginnen vertonen ze geen duidelijke visuele relatie met hun bronnen. De ongrijpbaarheid van het geheugen staat centraal in de tekeningen van Quinn, die hij zich in zijn hoofd voorstelt in plaats van te vertrouwen op schetsen of bronnen van buitenaf, zoals foto's. De personages die hierdoor ontstaan, hebben een samengesteld, collageachtig uiterlijk van aan elkaar geplakte gezichtstrekken en lichaamsdelen, waardoor een versnipperd geheel ontstaat. Ondanks hun scherpe gevoeligheid voor de geestestoestand van het afgebeelde personage keren Quinns portretten zich af van eigenheid en gebruiken in plaats daarvan een visueel lexicon waarin bepaalde motieven geregeld terugkeren. Lichaamsdelen van dieren, zoals varkenssnuiten en waterige gorilla-ogen, decoratieve motieven zoals bloemen en figuren die het kader overschrijden, maar ook abstracte patronen zoals stippen, vlaggen en kronkelige lijnen ... het zijn slechts enkele van de elementen die steeds terugkeren in de tekeningen en schilderijen van Quinn. We citeren de kunstenaar: "Ik geloof in het leven: je bent een mengeling van talloze ervaringen. Je bent opgebouwd uit een geschiedenis van vreugde, verdriet, hoogtepunten en dieptepunten. Ik probeer de essentie daarvan tot uitdrukking te brengen. … Subjectieve waarneming is niets anders dan trouw aan je ego, omdat je je niet bewust bent van de onderlinge afhankelijkheid van alle mensen. En je ego belet je om het collectief te zien."[1]

Quinn beeldt dus niet alleen specifieke personen uit, maar onze gedeelde menselijkheid. Dit project is zijn thema bij de Almine Rech-galerij. Zoals altijd zijn Quinns personages mensen die hij kent – in dit geval zelfs mensen die hij goed en diepgaand kent – en toch ligt de nadruk deze keer niet op het verhaal dat zij vertellen of de geschiedenis die zij blootleggen. In plaats daarvan kiest Quinn het proces zelf als zijn thema, ofwel de handeling van het ontrafelen, samenstellen en opnieuw samenstellen van de binnenwereld van zijn onderwerp. Volgens de kunstenaar heeft het kubisme het geëxternaliseerde object geanalyseerd, opgesplitst en opnieuw geconfigureerd, maar streeft hij er zelf naar de verschillende lagen waaruit de binnenwereld van zijn onderwerp bestaat bloot te leggen: het spectrum van dat wat gevoeld, maar niet altijd gezien wordt.

Voor deze techniek zijn empathie en kwetsbaarheid van fundamenteel belang. Beide zijn noodzakelijk om de ondoorzichtigheid van een ander mens onder ogen te kunnen zien. Bij de benadering van zijn onderwerpen probeert Quinn zelfinterpretatie zoveel mogelijk te vermijden, niet alleen ten opzichte van de geportretteerde, maar ook ten opzichte van de materialen die hij gebruikt. In interviews spreekt Quinn over het gewicht en de spanning die hij ervaart bij het zetten van een lijn en het plezier dat het hem geeft om de specifieke weerstand van elk tekengereedschap te ervaren, of het nu houtskool, grafiet of pastel is. Tegen mij grapte hij: "Meneer Pastel, ik heb respect voor je vermogen om dit op papier te produceren. Begrijpen doe ik het niet, maar ik respecteer en omarm je."[2] Met hetzelfde respect benadert Quinn zijn hoofdpersonen, die hij steeds meer ruimte biedt om vorm te krijgen op het moment dat zij materialiseren op papier of canvas, ook al blijft hij ontegenzeglijk hun maker. Om dit te bereiken, gebruikt Quinn een unieke werkmethode: hij bedekt zijn compositie, zodat alleen het gedeelte waaraan hij bezig is zichtbaar blijft. Uiteindelijk is het niet zo dat Quinn zichzelf uit het werk probeert te verwijderen (dat zou immers onmogelijk zijn), maar dat hij probeert zich te onthouden van een oordeel, zodat zijn subjecten kunnen bestaan in al hun onherleidbare complexiteit. Zoals hij het uitdrukt: "Niets is belangrijker of minder belangrijk dan al het andere, noch de arm van de gorilla, noch de varkenssnuit, noch de poten van de olifant. Niets is de 'sleutel' die de puzzel oplost. Zij [de personages] bestaan gewoon. Ze hebben het recht te bestaan. Waarom kunnen ze dat recht niet gewoon hebben zonder dat ze gedwongen worden uit te leggen wie ze zijn?"[3]

Deze regels zijn altijd bepalend geweest voor het werk van Quinn, maar door zich er rechtstreeks en bewust op te richten, is zijn werk geëvolueerd. Waar zijn eerdere tekeningen en schilderijen op collages leken, met delen die zijn afgescheiden en weer toegevoegd als puzzelstukken, is zijn nieuwe werk visueel vloeiender omdat hij de controle loslaat en de materialen als leidraad neemt. Vormen vloeien in en uit elkaar, onder andere dankzij het feit dat hij een losse ondergrond van kleur aanbrengt voordat hij de afzonderlijke facetten van zijn compositie uitwerkt. De kromming duikt op als een fundamenteel element en Quinn leunt zwaarder op abstractie terwijl hij op zijn tekengereedschap duwt en het versleept. Interconnectie, fluïditeit, reflectie en kruisreflectie: deze visuele stijlfiguren zijn bepalend voor Quinns meest recente werk. Wat eruit oprijst, is een collectief portret van de ontembare en onstuitbare menselijke geest. 

[1] Nathaniel Mary Quinn, "'Art Derives From Everything in Life': A Talk with Nathaniel Mary Quinn," interview door Bill Powers, ARTnews, 12 mei 2016, http://www.artnews.com/2016/05/12/art-derives-from-everything-in-life-a-talk-with-nathaniel-mary-quinn/.
[2] Quinn, gesprek met de kunstenaar, 15 mei 2017.
[3] Ibid.

- Claire Gilman