Brian Calvin Fugue

"A few times every week people ask, ‘What do you paint?’ and I answer ‘People’. I didn’t try to create these iconic characters, they kind of developed slowly over time, and then they were just there. Sometimes I can feel pretty ambivalent about how some of them look. Recently I think they are taking a different turn and they’re starting to have a more naturalistic quality again. But certainly the kind of bigger eyes, bigger lips, so simplified, it sounds ridiculous but it wasn’t intentional. By stripping things away and not looking at real people, just making the painting, just going back and forth, they kind of developed, and then I wanted to paint the universe they inhabit. I think it’s one reason why for someone like Wesley, or William Copley – who became influential later – what could be called style seems to be an organic one that comes I don’t quite know why because they don’t look natural, but then all you do is kind of inhabit that universe and all of the innovation and stuff comes from within that closed system. As opposed to, you know, artists who every few years develop an all-new line. It might be very exciting but that’s not how my brain works. I keep finding what feels like new life in repetition, falling deeper down the rabbit hole." as Brian Calvin told me himself a few years back [1].  The new series of paintings and drawings comprising his third exhibition at Almine Rech – the second in Paris – is very much in line with this. The names of John Wesley and William Copley, two painters of the last century exposed to the tail end of surrealism and early days of Pop Art, provide some background about the highly diverse inspiration of his painting, which is actually very difficult to pigeonhole. To these, one could easily add the names Piero della Francesca, Matisse, Philip Guston, Balthus, Alice Neel and Mondrian. Both figurative and abstract, Brian Calvin’s painting clearly expresses his desire to be neither one nor the other, but rather both at the same time. His multiple pictorial strategies borrow from the history of both in equal measure, with references to markedly varied pictorial currents: in truth, it borrows from the entire history of painting or, at the very least, from its true inventors. Calvin’s painting is the kind that is looking for solutions.

Calvin evokes the painting of William Copley (1919-1996), father of Claire Copley who ran a gallery in New York City from 1973 to 1977. This was where, in 1974, Michael Asher held an exhibition consisting in getting rid of the wall separating the gallery’s exhibition space from its back office, thus placing the foreground and background, the sale and exhibition of art on the same plane. By chance, of course, Brian Calvin’s new paintings work in the same way from a technical point of view: they cancel the difference between foreground and background. Unlike photography, painting has no issue with depth of field and everything can be evenly focused. Pre-teenage girls, their gaze lost in a void greater than themselves, have in these new paintings given way to the faces of more mature women, framed so tightly that there is no “off-screen”. Their noses, obviously spared by plastic surgery, form triangles that structure the compositions, as do their eyes like so many disks; their fingers form verticals and their fingernails small, oblong, coloured surfaces punctuate the whole. A profile in the foreground reveals a full-frontal portrait in the background, superimposed with an air of confidence reminiscent of both Picabia’s Transparencies and Georges Méliès’ special effects – sometimes even creating the illusion of Picasso or Braque’s analytical Cubism. Calvin had already experimented tight frames including two or three faces, as in Group Smoke (2010), Heads See (2006) or Smoke Breaking (2010), and more recently in last year’s exhibition of his work by New York’s Metropolitan Opera [2] on the occasion of his Così Fan Tutte; here, he further radicalizes the “trompe-l’oeil” created by close-ups, as no particular situation suggests any kind of surrounding landscape or decor.

Group Thinking (2019), one of the paintings in the exhibition, works like this: two characters provide the composition with three eyes (blue, green, brown), two noses, three pairs of fingers and as many blue, green and pink nails. The eye – of the beholder – struggles to distinguish what belongs to each of the characters, recomposing various options in real time, including the possibility of a modern hydra with three differently coloured eyes: even more heterochromia than David Bowie! It will find that there is no precise representation, just an uncompromising composition. In fact, most of Brian Calvin’s new paintings seem to follow a composition splitting the canvas into four parts defined by median vertical and horizontal lines: simply take the upper part of the painting – here, three eyes – and the lower part, divided as forcefully as Barnett Newman would by the verticals formed by the fingers, punctuated by the mouths and their shapes; finish with the right-hand, then the left-hand parts, each forming a face.

This is an exciting aspect of Calvin’s work: from one painting to the next, variations are sometimes minimal, as if he had merely made a few minor touch-ups on a finished work, albeit with obvious consequences. "For someone doing non-representational, non-figurative work or abstract work, these slight tweaks seem very natural. With Mondrian, for example. But when you’re adding an image or using it in certain way that is calling out for attention, for some reason it seems so much more peculiar. It feels peculiar when I do it, but I’m also thinking, so many people who don’t deal with representation, that’s really what they are doing" says Calvin, who also told me he uses his smartphone’s built-in camera to anxiously document every step of a painting’s creation. "Each stage of a painting, if you want to move forward, you have to destroy it. Now you can have these endless snapshots which sometimes allows me, as a painting develops, at a certain you think “Should I develop it this way? Or that way?” " In this way, Calvin explores the multiple possibilities of a “decision tree”, a ramified representation of multiple-choice consequences, as featured in Black Mirror: Bandersnatch (2018). Here, the point is not to offer the viewer an illusion of interactivity, but for the artist to avoid endowing a single painting with the power to resolve a formal project.

The large triptych displayed in the exhibition is almost 5 metres long – a format which, as far as I know, Calvin had never used before, its size is also unprecedented – and it radicalises and develops the quest for internal rhythm on the painting’s surface, a key element to understand this work bordering on formats used by abstract American painters in the '60s. The triptych, called Fugue (2019), shares its title with the exhibition and further confirms its rhythmic dimension: a fugue is a musical genre that makes use of the principle of imitation and relies on a constant number of voices – for Calvin, characters. For the artist, the highly unusual painting serves, in his own words, to “slow down the pace of reading”; the series of drawings that completes the exhibition probably contributes to this by other means. For some years now, he has reverted to drawing, which had helped to structure his artistic practice in the '90s. Much more than mere studies or sketches – although they naturally influence his paintings, nowadays mostly done in acrylic – these pastel drawings add further qualities and sources to his painting’s ambitions – Robert Crumb comes to mind. Their more spontaneous execution seems to allow Calvin to give substance to yet more branches of his “decision tree”.

Éric Troncy

Translated by Alexandre Carayon

[1] Éric Troncy, “Interview with Brian Calvin”, Frog 15, November 2015.

[2] Brian Calvin, Così Fan Tutte, Met Opera, Lincoln Center, New York, Jan. 25 – Mar. 31, 2018.

« Plusieurs fois par semaine, les gens me demandent : ‘Que peignez-vous ?’ Et je leur réponds : ‘Des gens’. Je n’ai pas cherché à créer ces personnages emblématiques : ils se sont développés lentement, au fil du temps, jusqu’à être là, tout simplement. Je suis parfois assez partagé sur l’apparence de certains d’entre eux. Ces derniers temps, j’ai l’impression qu’ils changent d’aspect, qu’ils redeviennent plus naturalistes. C’est sûr que les gros yeux, les grosses lèvres, ultra-simplifiés, ça paraît ridicule… mais ce n’était pas intentionnel. Grâce à une forme de dépouillement extrême, l’absence d’observation de personnes réelles et les va-et-vient du pinceau, mes personnages se sont affirmés, et puis j’ai voulu peindre l’univers qu’ils habitent. Je dirais que c’est l’une des raisons pour lesquelles, comme avec Wesley ou William Copley - qui m’ont influencé par la suite - ce que l’on pourrait appeler un style organique s’est développé. J’ignore pourquoi, parce qu’ils n’ont pas l’air naturel. On ne fait rien d’autre que peupler cet univers ; l’innovation et toutes ces choses proviennent de ce système fermé. C’est le contraire de ces artistes qui, tous les deux-trois ans, développent un nouveau style de trait. C’est peut-être passionnant, mais mon cerveau ne marche pas comme ça. Je continue de trouver un nouveau souffle dans la répétition, en tombant dans ce trou sans fin de connexions. » me racontait Brian Calvin il y a quelques années[1]. Le nouvel ensemble de peintures et de dessins qui composent sa troisième exposition à la galerie Almine Rech, et sa seconde à Paris, s’inscrit assurément dans cette logique. Les noms de John Wesley et William Copley, deux peintres du siècle passé nourris de la fin du surréalisme et des prémices du Pop Art renseignent sur les sources très diverses de cette peinture qu’il est finalement difficile de ranger dans une case. On y ajouterait sans hésitation Piero della Francesca, Matisse, Philip Guston, Balthus, Alice Neel ou Mondrian. À la fois figurative et abstraite, la peinture de Brian Calvin exprime lisiblement l’ambition de n’être ni l’une ni l’autre mais les deux à la fois. En empruntant ses stratégies picturales multiples à l’histoire de l’une et de l’autre, elle renvoie à des courants picturaux résolument variés – en vérité, à toute l’histoire de la peinture ou, à tout le moins, de ses réels inventeurs. La peinture de Calvin est une peinture qui cherche des solutions.

Calvin évoque la peinture de William Copley (1919-1996) : celui-ci fut le père de Claire Copley qui tint entre 1973 et 1977 une galerie à New York où Michael Asher réalisa en 1974 une exposition consistant en la suppression du mur séparant l’espace d’exposition de celui dédié à l’administration, ramenant en quelque sorte le premier plan et l’arrière-plan du commerce de l’art et de son exposition à un niveau de lecture identique. C’est évidemment le fruit du hasard, mais les nouvelles peintures de Brian Calvin procèdent techniquement de la même manière, en nivelant premier et arrière-plan : contrairement à la photographie la peinture n’a pas de problème de focale, par conséquent, la netteté est uniforme. Les préadolescentes au regard perdu dans un vide plus grand qu’elles ont dans ces nouvelles toiles laissé place à des visages de femmes plus matures, cadrés si près qu’il n’y a pas de hors-champs. Leurs nez très manifestement épargnés par la chirurgie esthétique forment des triangles qui structurent ces compositions, de même que les yeux qui sont autant de disques, les doigts des verticales et les ongles de ces doigts de petites surfaces colorées oblongues qui ponctuent l’ensemble. Un visage de profil au premier plan laisse apparaitre un visage de face à l’arrière-plan : les deux se superposent avec une assurance qui renvoie aux Transparences de Picabia autant qu’aux trucages de Georges Méliès – et donne parfois l’illusion du Cubisme analytique de Picasso et Braque. Calvin avait déjà expérimenté le procédé d’un cadrage très rapproché infligé aux visages de deux ou trois personnages – Group Smoke (2010), Heads See (2006), Smoke Breaking (2010) – et plus récemment dans l’exposition que lui consacra l’an passé le Metropolitan Opera de New York[2] à l’occasion de son Così fan tutte, mais radicalise ici le « trompe l’œil » induit par ce cadrage sans situation particulière qu’indiquerait une inscription dans un paysage ou un décor.

Group Thinking (2019), l’une des peintures de l’exposition, procède de la sorte : deux personnages offrent à la composition trois yeux – bleu, vert, marron –, deux nez, trois paires de doigts et autant d’ongles bleu, vert et rose. L’œil, celui du regardeur, cette fois, peine à distinguer ce qui appartient à l’un ou l’autre des personnages et recompose en temps réel différentes possibilités de lecture – y compris celle d’une hydre moderne aux yeux triplement vairons : plus fort que David Bowie ! Il en conclut qu’il n’y a pas de représentation précise mais une composition rigoureuse. De fait, la plupart des nouvelles peintures de Brian Calvin semblent obéir à une composition qui sépare la toile en quatre parties tracées par une ligne verticale et horizontale médianes : considérer simplement la partie supérieure du tableau, ici les trois yeux, et la partie inférieure, découpée avec autant d’aplomb qu’un Barnett Newman par les verticales formées par les doigts, ponctuée par les bouches et leur modelé ; observer enfin la partie droite, puis la partie gauche qui forment chacune un visage.

C’est une dimension passionnante du travail de Brian Calvin : d’un tableau à l’autre les variations sont parfois minimes, comme s‘il avait apporté à une peinture achevée quelques modifications mineures ayant des conséquences manifestes. « Pour quelqu’un dont le travail est non-représentationnel, non-figuratif, ou abstrait, ces légers ajustements paraissent très naturels. Chez Mondrian, par exemple. Mais lorsqu’on ajoute une image, ou qu’on l’emploie d’une façon qui attire l’attention, pour une raison ou une autre, le résultat est plus étrange. Il y a une étrangeté quand je procède ainsi, mais je me dis que c’est en fait ce que font aussi plein d’artistes qui ne sont pas dans la représentation » explique Calvin, qui m’avait raconté procéder, avec l’appareil photo d’un smartphone, à une documentation photographique quasi anxieuse de chaque étape d’un tableau. « À chaque étape d’un tableau, si l’on veut avancer, il faut détruire. Aujourd’hui, on peut disposer d’un nombre infini d’instantanés, ce qui me permet parfois, au fil du développement d’un tableau, de me dire “Dois-je le développer dans ce sens ? Ou dans un autre ?” » Ce faisant, Calvin explore plusieurs possibilités d’un « arbre de décision », cette représentation ramifiée des conséquences de choix multiples – comme le Bandersnatch (2018) de Black Mirror – mais en l’espèce il ne s’agit pas de donner au spectateur l’illusion de l’interactivité, mais pour l’artiste de ne pas faire d’une peinture et une seule la seule résolution possible d’un projet formel.

Le grand triptyque de presque cinq mètres de long – une forme qu’à ma connaissance Calvin n’avait encore jamais utilisée, et une dimension pareillement inédite à son œuvre – présenté dans l’exposition radicalise et développe la recherche d’un rythme interne à la surface du tableau : un élément essentiel à la compréhension de cette peinture qui flirte ici avec le format de la peinture abstraite américaine des années 60. Intitulé Fugue (2019), ce triptyque donne aussi son titre à l’exposition et confirme sa dimension rythmique ; une fugue est un genre musical qui exploite le principe de l’imitation et s’appuie sur un nombre constant de voix – chez Calvin, de personnages. Pour l’artiste, il s’agit aussi avec ce tableau hors normes, selon ses propres termes, de « ralentir le rythme de lecture » et l’ensemble de dessins qui complète l’exposition va probablement dans ce sens, avec d’autres moyens. Il a en effet repris depuis quelques années l’exercice du dessin qui avait contribué à structurer sa pratique artistique dans les années 90. Loin d’être des études préparatoires ou des esquisses, et bien qu’ils informent naturellement sa pratique de la peinture, ces dessins au pastel ajoutent aux ambitions de ses peintures — aujourd’hui essentiellement réalisées à l’acrylique — d’autres qualités et d’autres sources : Robert Crumb vient à l’esprit. Leur exécution plus spontanée semble permettre à Calvin de matérialiser d’autres branches encore de son « arbre de décision ».

Éric Troncy

[1] Éric Troncy, « Interview with Brian Calvin », Frog 15, Novembre 2015.

[2] Brian Calvin, Così fan tutte, Met Opera, Lincoln Center, New York, 25 janvier – 31 mars 2018.