Mark Hagen A Parliament of some things

Mark Hagen’s paintings are made by pushing black and white paint through lengths of rough burlap onto glass planes supporting sheets of wrinkled wrapping plastic, lengths of packing tape, geometric configurations of cut tile, etc. Once the paint dries, the fabric is pulled from this textured surface, taking its negative imprint on what will be its facing side. This is only a cursory overview of the process, but no matter how assiduously it is explained, it will remain baffling, and this is because these works, which we see frontally as all paintings are seen, were literally composed backwards. The artist can only predict the result to an extent—although increasingly more so over time—and this element of uncertainty is carried over to the beholder. From the point of reception, every visual effect is likewise subject to reversal, as if drawn through the hard shell of the skull, the moist folds of the brain, the charged chute of the optical nerve. To relate to vision in this embodied way is implicitly to divorce it from the phenomenal world. In other words, that which is blind in Hagen’s process is also blinding, although it has everything to do with how we actually see, with how much or little, based on our physical and mental predisposition.

The gradient schemes that he favors are produced from just two tubes of paint, yet between them generate infinite variations of gray, distinct colors that cannot be told apart, that inevitably sink into the continuous experiential wash. The radiant, prismatic frames of anodized titanium that enclose this latest series of works might at first appear to supplement this experiential lack, but in actuality only serves to further expose it. As physics stands to remind us, the chromatic richness we make out there corresponds to only a minute fraction of the entire electromagnetic spectrum, and those colors included in that narrow bandwidth are then further reduced to the ones we can name. Between all color and no color, the plenitude and the void, these paintings foreground our sensory limits to suggest what exceeds them.

What we see is only what we recognize. In the words of Novalis, “the eye sees only eyes,” or to put it somewhat less poetically, it sees only those parts of the world that are directed toward it, and that in a sense look back. So what of the rest? Hagen summons the model of the monochrome painting as the teleological end-point of the modernist drive toward essentializing, holistic reduction as a kind of ruin, a thing that can only reflect on totality through its absence. If it looks back, then it is with at least one eye closed, and here we may note the significance of the haptic component. Surface incongruities register visually as highlights and shadows, yet also exist as objective, protruding form. Paint is deployed as a sculptural medium in a process of casting and molding that plainly infringes on the virtual nature of the graphic or pictorial arts with the felt presence of what is actually there. This makes for a perplexing categorical hybrid, while also pointing outside art altogether, and calling up analogies to the earth’s topography as well as its densely layered underworld of soil and rock, crystals and fossils. A fascination with geological form, ranging from the inchoateness of mud to perfect mineral symmetry, has played a key role in this work from the outset, and it also serves to direct attention beyond our immediate purview—in this case out into the millennia.

Hagen’s paintings integrate elements of sculpture, and the same is true vice-versa. The paintings are determined as such because they hang on a wall, and the sculptures, in turn, because they stand on the floor, but both are essentially planes loaded with a mixture of visual information and material form—a kind of bas-relief. Earlier freestanding works were pieced together like masonry walls from small brick-like units of found supermarket packaging cast in concrete. These newer ones are instead cut from 4 x 8 foot sheets of honeycomb aluminum into irregularly gridded shapes with interlocking edges along which they may be rotated this way and that. Somewhat like prehistoric monuments subjected to a cubist spin, they boast a greater dimensionality, but one derived from a flatter source, and imminently collapsible back into it. As a finishing touch, these constructs are clad in thin sheets of anodized titanium, which endow them with the same shimmering rainbow effect as the aforementioned frames and thereby reinforce their painterly aspect. In this way, materials, tools and techniques are passed between a range of formats—painting and sculpture, but also product design and architecture—establishing a legible continuity between one work and the next, as well as between art and the world outside it. 

Alternating between models of mechanized standardization and craft-based customization, Hagen’s works highlight their production process in their finished form so as to appear before us as fragmentary and provisional instances of some larger development. Compositional patterns are repeated, but also continually varied, here inverted and there upended, with elements added or else subtracted. The guiding system and logic can only be grasped in gathering increments, as it is being composed, so to speak, on the fly. Accordingly, ideas are not imposed upon things, but are rather arrived at through negotiation, which implies compromise. The subject must occasionally cede to the will of the object and even take its side against his own. This of course is what process artists have always done, but Hagen does so somewhat differently, for here there is no pretense of releasing the object or treating more ethically, in a more ecologically sound manner, let’s say. The “parliament” of his title is a contentious place, one where consensus can only be sought through a mutual probing of the black holes in our agency.

Les peintures de Mark Hagen sont produites en poussant de la peinture noire et blanche, à travers des morceaux de toile de jute, sur des panneaux de verre supportant des feuilles de plastique d’emballage froissées, du ruban adhésif d’emballage, des configurations géométriques faites de carreaux découpés, etc. Une fois que la peinture a séché, la toile est retirée de cette surface texturée, absorbant son empreinte négative sur ce qui deviendra l’avers de l’œuvre. Voici, en quelques mots, le procédé utilisé par Mark Hagen. Cependant, on a beau expliquer ce processus en détail, il n’en demeure pas moins déconcertant, parce que ces œuvres, que nous observons de face comme nous observons toute peinture, furent littéralement composées à l’envers. L’artiste ne peut prédire le résultat que jusqu’à un certain point – bien que de plus en plus avec le temps – et cette incertitude intrinsèque se transmet au spectateur. Du point de vue de la réception, chaque effet visuel est également le sujet d’une inversion, comme s’il avait traversé la coquille dure du crâne, les plis humides du cerveau, la glissière chargée du nerf optique. Penser la vision de cette manière corporelle entraîne implicitement un divorce du monde phénoménologique. En d’autres termes, ce qui est aveugle dans le processus de Hagen est également aveuglant, même si cet aspect est directement lié à la manière dont nous voyons en réalité, beaucoup ou peu, selon notre prédisposition physique et mentale.

Les schémas dégradés, qui ont sa préférence, sont réalisés uniquement à partir de deux tubes de peinture, qui pourtant produisent des variations infinies de gris, des couleurs distinctes qui ne peuvent être différenciées, qui se noient inévitablement dans le lavis expérientiel continu. Les cadres éclatants et prismatiques en titane anodisé qui entourent cette dernière série d’œuvres semblent d’abord compléter ce manque expérientiel, mais ne servent en fait qu’à le souligner. Comme la physique aime à nous le rappeler, la richesse chromatique que nous décelons dans le monde ne correspond qu’à une infime fraction du spectre électromagnétique dans son ensemble, et les couleurs incluses dans cette étroite bande sont ensuite réduites plus encore à celles que nous pouvons nommer. Entre une infinité de couleurs et l’absence de couleur, la plénitude et le vide, ces peintures mettent en avant nos limites sensorielles pour suggérer ce qui les dépasse.

Nous ne voyons que ce que nous reconnaissons. Comme l’écrivait Novalis, « l’œil ne voit que des yeux », ou pour le dire moins poétiquement, il ne voit que ces parties du monde qui sont tournées vers lui et qui, en quelque sorte, retournent son regard. Mais quid du reste ? Hagen en appelle au modèle de la peinture monochromatique en tant que point limite téléologique de la tendance moderniste à la réduction essentialisante et holistique comme à une sorte de ruine, une chose qui ne peut refléter la totalité qu’à travers son absence. Si elle retourne le regard, alors c’est au moins avec un œil fermé, et nous pouvons remarquer ici la signification du composant tactile. Les incongruités de la surface sont enregistrées visuellement à la manière d’un clair-obscur, mais existent également en tant que formes objectives, saillantes. La peinture est utilisée en tant que médium sculptural dans un processus de coulage et de moulage qui empiète clairement sur la nature virtuelle des arts graphiques ou visuels, avec la présence ressentie de ce qui est là en réalité. Le résultat, hybride, déroute la catégorisation, tout en pointant vers une sortie complète de l’art ; mais il fait naître aussi des analogies avec la topographie terrestre et son sous-sol de couches denses, faites de terre et de roche, de cristaux et de fossiles. Une fascination pour les formes géologiques, du magma de la boue à la symétrie parfaite des minéraux, a joué un rôle-clé dans cette œuvre dès le début, et vise également à diriger l’attention au-delà de notre champ immédiat – dans ce cas-ci, vers les profondeurs millénaires du temps. 

Les peintures de Hagen intègrent des éléments de sculpture et l’inverse est également vrai. Les peintures sont dénommées de cette façon parce qu’elles sont suspendues au mur, et les sculptures, à leur tour, parce qu’elles reposent au sol, mais les unes et les autres sont essentiellement des plans chargés d’un mélange d’information visuelle et de forme matérielle – une sorte de bas-relief. Certaines œuvres autonomes qu’il a réalisées par le passé étaient assemblées comme des murs de maçonnerie composés de petites pièces similaires à des briques, mais faites à partir d’emballages de supermarché trouvés et ensuite moulés dans le ciment. Par contraste, ces œuvres plus récentes sont découpées dans des feuilles d’aluminium en nid d’abeille mesurant 1,20 mètres sur 2,40 mètres pour former des formes treillagées irrégulières dont les extrémités s’emboîtent, ce qui permet de les faire pivoter. Un peu comme des monuments préhistoriques auxquels on a apporté une touche cubiste, ils peuvent se vanter d’une plus grande dimensionnalité, mais dérivée d’une source plus plate, et qui peut retourner à la planéité de manière imminente. En guise de touche finale, ces constructions sont recouvertes de fines couches de titane anodisé, ce qui leur donne le même effet irisé que les cadres mentionnés ci-dessus et en renforce l’aspect pictural. Ainsi, les matériaux, les outils et les techniques traversent une gamme de formats – peinture et sculpture, mais également conception de produit et architecture – établissant une continuité lisible d’une œuvre à l’autre, ainsi qu’entre l’art et le monde extérieur.

Alternant entre des modèles de standardisation mécanisée et une customisation artisanale, les œuvres de Hagen mettent en évidence leur processus de production dans leur forme finie de manière à nous apparaître comme des exemples fragmentaires et provisoires d’un développement plus large. Des motifs de composition sont répétés, mais varient également sans cesse, inversés par-ci, renversés par-là, avec des éléments tantôt ajoutés, tantôt retirés. Le principe directeur et la logique qui président à ces réalisations ne peuvent être saisis que par étapes, au fur et à mesure que l’œuvre se compose, pour ainsi dire, sur le vif. En conséquence, les idées ne sont pas imposées sur des choses, mais se révèlent plutôt via la négociation, ce qui implique des compromis. Le sujet doit parfois céder à la volonté de l’objet et même se retourner contre lui-même. C’est ce que les artistes processuels ont toujours entrepris, bien sûr, mais Hagen le fait un peu différemment, car il ne prétend pas libérer l’objet, ou le traiter de manière plus éthique, plus adaptée au niveau écologique, par exemple. Le « parlement » du titre est un lieu controversé, où un consensus ne peut être atteint que par une investigation mutuelle des trous noirs de notre activité.