Hommage à César

In honor of the one hundredth anniversary of the birth of César (1921-1998), a selection of his works is on view at the Musée national Picasso-Paris and in Picasso’s studio in Boisgeloup. These works demonstrate César’s admiration for Picasso, and for his sculpture in particular: “It was fantastic and uncanny to see what he was able to do by disregarding classical form. ¹” In the book accompanying the scholarly retrospective of his work held at the Centre Pompidou in 2017/2018, Bernard Blistène describes how César admired Picasso’s  “technique, his transformations, his sharp and revelatory sense of bricolage, his ‘material instinctʼ”. This two-fold personal exhibition at the Musée national Picasso-Paris and Boisgeloup develops connections between the two artists.

César’s Centaure is on view in the Jupiter Salon of the Musée national Picasso-Paris — a loggia that overlooks the monumental staircase of this 17th-century mansion. This sculpture came about in 1976 following an invitation to take part in an exhibition to be held at the Picasso Museum in Antibes in 1983 to mark the tenth anniversary of Picasso’s death. On that occasion, César created an initial plaster version. The final version, titled “Hommage à Picasso” and measuring almost 16 feet tall, was produced later and placed in Place Michel Debré in Paris in 1985. César produced various versions, cast at the Régis Bocquel Foundry, including the one shown here, which is just over 3 feet tall. This Centaure, a combination of man and horse like the mythological creature, has César’s face and wears a mask with Picasso’s effigy above its head, like a raised visor evoking a welder’s helmet. A dove rests on his hand, symbolizing the freedom that César rightly associated with Picasso. “Pablo is a centaur on two legs. For me, the theme of the centaur is the great theme of classical sculpture, as seen in the great equestrian monuments that I worked from when I was a student at the École des Beaux-Arts studying the plaster statues in the ancient art room.”^₂ At the Musée national Picasso-Paris, the Centaure is surrounded by an Expansion from 1970. Originally temporary works, the Expansions were produced in public starting in 1967 and cut up into fragments that were handed out to viewers, before César decided to give them a more permanent status. “It’s always like that with me, there’s an idea that bursts forth suddenly from the discovery of a material or a process, but it takes me a long time to accept it — I circle around it, I try to draw all possible conclusions from this new idiom, I experiment with its possibilities and resources, I correct one form and pick another one up again.”

In addition to the Centaure and the Expansion, another work is presented here: Violet Mica 105 (1998), a compression of a Fiat Marea from the series Suite Milanaise. For this series, for the first time César sent the compressed sculptures into the painting chamber to be repainted like new in the metallic monochrome colors of the latest Fiat line. The “compressions” came about in 1959 after the artist’s 1956 encounter with a hydraulic press at a scrap metal yard in Gennevilliers. “It was love at first sight. Right away, I wanted to use it. At first I used it in a raw manner, so to speak. The press met my every wish: it seized material, crushed it, and transformed it into huge balls calibrated with various weights; I was wrecked by this machine that turned cars into masses of scrap metal that weighed more than a ton.”³

César went to Picasso’s studios in Mougins and Vauvenargues, and 
the one in Cannes called “La Californie,” as shown by David Douglas Duncan’s 1957 photos, but he never went to Boisgeloup. A gilded bronze Pouce sculpture by César, measuring 11.5 feet tall, is on view on the promenade of Boisgeloup. Picasso purchased this manor house in 1930 and worked mostly on sculpture there. This is where he made his first “assemblage sculptures.” With the building as a background, this raised thumb seems to measure the landscape, as painters once did to perceive the proportions of their subject for an academic drawing exercise. This reminds us that César, who at the age of fourteen started taking evening drawing classes at the École des Beaux-Arts in Marseille in 1935, tirelessly studied drawing, modeling, and sculpture (he won the first prize in drawing, engraving, and architecture), and worked from live models starting in 1940. “The student must learn about anatomy, earth, and the model. These are exercises, but they allow you to get out of any situation.”⁴ The first of these Pouces was produced for an exhibition at Galerie Claude Bernard in 1965 on the theme of the hand, titled “La Main, de Rodin à Picasso.” In César’s wonderful description, these works were “sculpture probabilities, or antisculptures.”⁵ 

In his studio in the former stable, where Picasso carved stone, 
worked plaster, and soldered iron, and where the famous stepladder photographed by Brassaï still remains, there is a group of sculptures in plaster and soldered iron, an echo of César’s discovery of Picasso’s heterogeneous assemblages upon moving to Paris in 1943. The horn armchair that followed him to all his studios seems to suggest that César has temporarily moved into Picasso’s studio — but respects the memory of its historic owner, first of all by presenting various portraits of Picasso by César in plaster and in soldered bronze. (Only Picasso and Francis Bacon inspired portraits by César.) Chickens and owls, such as the soldered bronze Coq from 1947/1980, also remind us that chickens and owls were part of Picasso’s iconography, similar to the famous Pacholette (1966/1991), which was considered for a long time to mark the end of the period of César’s assemblage sculptures. Picasso had planned to purchase one of César’s soldered iron chickens on his second visit to “César, Sculptures de 1955 à 1966” at Galerie Madoura in Cannes in 1966, remarking: “He’s a great sculptor too.” A woman seated on a bronze chair and a cream compression completed the group shown in the studio — a purposefully heterogeneous group that shows the multidirectional experimental approach that both artists share. In the garage that Picasso set up right next to his studio to park the 1930 Hispano-Suiza H6B that he purchased in 1930, we see Plaque Femme, a soldered bronze sculpture from 1963/1991, one of the series of Plaques that César returned to over ten years, which were made by accumulating and overlapping elements. These are his only totally “abstract” works. While a bronze Poulette naturally seems at home on the floor of the do-vecote at Boisgeloup, Hayon Corail (1986), a fragment of a compressed car whose metal is painted bright red, takes center stage on the central wall of the apse of the Boisgeloup chapel, built in the 14th century. In 1986, César met Jean Todd, the head of Peugeot, and asked if he could obtain cars that had been damaged in auto races. He received some 205 turbo GTIs, which he took apart. Hayon Corail, a car fragment that has become a wall sculpture, is a crushed hatchback (rear windshield and part of the trunk) from one of these cars. 

- Eric Troncy, Director of Consortium Museum, Dijon and Editor-in-Chief of Frog Magazine

1.    Bernard Blistène, “Un entretien avec César”, César oeuvres de 1947 à 1993, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 1993, p. 167

2.    Bonjour Monsieur Picasso, 13 commandes du Musée d’Antibes à des artistes pour le Xème anniversaire de la mort de Picasso, 1973 – avril 1983, exhibition catalog, Antibes, Musée Picasso, 1983.

3.    Catherine Francblin, Les nouveaux Réalistes, Paris, éditions du Regard, 1997.

4.    Otto Hahn, Les sept vies de César, Lausanne/Paris, Favre, 1988, p. 94

5.    Pierre Cabanne, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 131

6.    Otto Hahn, Les sept vies de César, Lausanne/Paris, Favre, 1988, p. 2

En l’honneur du centième anniversaire de la naissance de César  (1921-1998), un ensemble de ses oeuvres est exposé au Musée Picasso à Paris et dans l’atelier de Picasso à Boisgeloup et témoigne de l’admiration que César portait à Picasso en général, et à sa sculpture en particulier. « C’était fantastique, diabolique de voir ce qu’il parvenait à faire au mépris des formes classiques ¹.» Dans l’ouvrage qui accompagne la rétrospective scientifique qui lui fut consacrée au Centre Pompidou en 2017/2018, Bernard Blistène évoque combien César était admiratif, chez Picasso, de « sa technique, ses métamor-phoses, son sens aigu et épiphanique du bricolage, son instinct du matériau ». La double présentation intimiste du musée Picasso et de Boisgeloup tisse des liens entre les artistes.

Au Musée Picasso, dans le salon Jupiter — une loggia qui surplombe le grand escalier d’honneur de cet hôtel particulier du XVIIème siècle — est présenté le Centaure, sculpture qui trouve son origine en 1976 dans l’invitation à participer à un projet d’exposition célébrant le dixième anniversaire de la mort de Picasso au musée Picasso d’Antibes en 1983. A cette occasion César réalisa la première version en plâtre de cette sculpture qui ne fut produite que plus tard, installée en 1985 Place Michel Debré à Paris, et titrée « Hommage à Picasso », dans sa forme définitive de presque 5 mètres de haut. Diverses versions en ont été réalisées par César, tirées à la fonderie de Régis Bocquel, dont celle présentée ici, d’un peu plus d’un mètre de haut. Ce Centaure, mélange d’homme et de cheval comme la créature mythologique, a les traits de César mais porte au dessus de sa tête un masque à l’effigie de Picasso, comme une visière relevée évoquant un masque de soudeur. Sur sa main est posée une colombe, symbole de la liberté que César, à juste titre, voyait en Picasso. 
« Pablo, c’est un Centaure sur deux pattes. Pour moi, le thème du centaure, c’est le grand thème de la statuaire classique, celui des grands monuments équestres d’après lesquels j’ai travaillé quand j’étais élève à l’École des beaux-arts, devant les plâtres de la salle des antiques ². » 

Dans sa présentation au musée Picasso, le Centaure est entouré d’une Expansion de 1970 : oeuvres initialement éphémères, ces Expansions furent réalisées en public à partir de 1967 puis découpées et leurs fragments distribuées aux spectateurs, avant que César ne décide de leur donner un statut plus pérenne. « Chez moi c’est toujours comme ça, il y a l’idée qui jaillit tout à coup à partir de la découverte d’un matériau, d’un procédé, mais je mets longtemps à l’assumer, je tourne autour, je cherche à tirer toutes les conclusions de ce langage nouveau, j’en expérimente les possibilités, les ressources, je corrige une forme, j’en reprends une autre… »

Au Centaure et à l’Expansion est ici associé Violet Mica 105, 1998, une compression de Fiat Marea appartenant à la série intitulée Suite Milanaise pour laquelle, pour la première fois, César renvoya les sculptures, après compression, dans la chambre de peinture pour y être repeintes, flambant neuves, aux couleurs monochromes métallisées de la gamme FIAT en cours.
Les « compressions » sont nées en 1959 de la rencontre avec une presse hydraulique chez un ferrailleur de Gennevilliers, en 1956 : « Ç’a été le coup de foudre. Tout de suite j’ai eu envie de l’utiliser. D’abord je m’en suis servi de manière brute, si j’ose dire. La presse allait au devant de mes souhaits, elle se saisissait du matériau, le broyait et le transformait en d’énormes balles calibrées d’un poids variable ; j’étais anéanti devant cette machine qui transformait des voitures en paquets de ferraille de plus d’une tonne. ³ »

César connut les ateliers de Picasso à Mougins, Vauvenargues ou celui à Cannes dit de « La Californie », comme le montrent les photos de David Douglas Duncan de 1957, mais il ne connut jamais Boisgeloup. À Boisgeloup, sur l’esplanade de la gentilhommière dont Picasso fit l’acquisition en 1930 et où il se consacra essentiellement à la sculpture (il y réalisa ses premières
« sculptures assemblages ») est présenté un Pouce en bronze doré, haut de 3,50m. Tandis que la bâtisse lui tient lieu d’arrière plan, ce pouce levé semble mesurer le paysage, comme le faisaient les peintres pour appréhender les proportions d’un sujet dans l’exercice du dessin académique. Il nous rappelle que César, qui suivit dès l’âge de quatorze ans des cours du soir de dessin à l’École des beaux-arts de Marseille en 1935, étudia inlassablement le dessin, le modelage et la sculpture sans relâche (il fut premier prix de dessin, de gravure et d’architecture) — d’après modèle vivant à partir de 1940. « L’élève doit apprendre l’anatomie, la terre, le modèle. Ce sont des exercices, mais ils permettent de se sortir de n’importe quelle situation. ⁴ » Le premier de ces Pouces fut réalisé dans la perspective d’une exposition à la galerie Claude Bernard en 1965, sur le thème de la main, justement intitulée « La Main, de Rodin à Picasso ».  César les qualifia du beau terme de « probabilité de sculpture, ou plutôt antisculpture. ⁵ » 

Dans l’atelier situé dans les anciennes écuries, où Picasso pratiquait la taille directe, le plâtre et le fer soudé, et où subsiste le célèbre escabeau photographié par Brassaï, est présenté un ensemble de sculptures en plâtre et en fers soudés, écho de la découverte que fit César en s’installant à Paris en 1943 des assemblages hétérogènes de Picasso. Le fauteuil en corne qui le suivit dans tous ses ateliers successifs semble suggérer que César s’est provisoirement installé dans l’atelier de Picasso — mais respecte la mémoire de son historique propriétaire, tout d’abord en présentant divers portraits de Picasso par César en plâtre et en bronze soudé. (Seuls Picasso et Francis Bacon inspirèrent à César des portraits). Poules et hiboux, tel le Coq en bronze soudé de 1947/1980, rappellent eux aussi que poules et hiboux firent partie de l’iconographie de Picasso, de même que la célèbre Pacholette (1966/1991), qui fut longtemps considérée comme signant la fin de la période des sculptures d’assemblage de César. Picasso avait envisagé faire l’acquisition d’une poule en fer soudé de César tandis qu’il visitait pour la seconde fois l’exposition « César, sculptures de 1955 à 1966 » à la galerie Madoura de Cannes, en 1966, commentant :
« C’est un grand sculpteur, lui aussi. » Une femme assise sur une chaise en bronze et une compression crème complètent l’ensemble exposé dans l’atelier — ensemble volontairement hétérogène qui témoigne de l’approche expérimentale multidirectionnelle qui unit les deux artistes. Dans le garage que Picasso avait fait aménager juste à côté de l’atelier pour y garer l’Hispano-Suiza modèle H6B de 1930 dont il avait fait l’acquisition en 1930, est exposé Plaque Femme, un bronze soudé de 1963/1991, témoin de la série des Plaques sur lesquelles César revint durant une dizaine d’années, faites d’accumulations et du chevauchement d’éléments : ses seules oeuvres totalement « abstraites ». Tandis qu’une Poulette en bronze semble avoir naturellement établi domicile à même le sol du pigeonnier de Boisgeloup, Hayon Corail (1986), un fragment d’automobile compressé dont la tôle est peinte en rouge vif, trône sur le pan de mur central du chevet de la Chapelle de Boisgeloup édifiée au XIVème siècle. En 1986, César avait rencontré Jean Todd, directeur de Peugeot, lui demandant de lui confier des voitures accidentées par les courses automobiles : il reçut quelques 205 turbot GTI qu’il démonta ; le hayon (lunette arrière et partie de coffre) de l’une d’entre elles, écrasé, compose Hayon Corail, fragment de voiture devenu sculpture murale.

1.    Bernard Blistène, « Un entretien avec César », César oeuvres de 1947 à 1993, Centre de la Vieille Charité, Marseille, 1993, p. 167

2.    Bonjour Monsieur Picasso, 13 commandes du Musée d’Antibes à des artistes pour le Xème anniversaire de la mort de Picasso, 1973 – avril 1983, catalogue d’exposition, Antibes, Musée Picasso, 1983.

3.    Catherine Francblin, Les nouveaux Réalistes, Paris, éditions du Regard, 1997.

4.    Otto Hahn, Les sept vies de César, Lausanne/Paris, Favre, 1988, p. 94

5.    Pierre Cabanne, César par César, Paris, Denoël, 1971, p. 131

6.    Otto Hahn, Les sept vies de César, Lausanne/Paris, Favre, 1988, p. 2