Ryoji Ikeda π, e, ø

Over the past two decades, Ryoji Ikeda has developed a body of work that comprises large-scale audiovisual installations and performances, presented either in public spaces or institutions such as museums or theaters. He has also produced albums – artist’s books of sorts – which tend to function as recordings, or analog memories of otherwise dematerialized works. More recently, he has been working on smaller sized works, using durable materials such as paper and celluloid. 

Taking its title from one of works on display – π, e, ø – this exhibition reflects upon the notion of infinity and permanence. It unfolds in two “chapters”: one that is more immersive, with primarily large projected images and sound, while the other showcases analog works – prints, and celluloid film “drawings”.

 
Found in the back room, both data.tron (WUXGA version), and data.matrix (n°1-10) belong to the seminal datamatics series, which Ikeda has been unfolding since 2006. Its sounds and images are derived from the endless fluxes of data we are surrounded by, albeit invisible and silent until they are decoded by any of the devices we use as receivers – mobile telephones, tablets, computers, etc. Data in transit consists of electrical impulses traveling at the speed of light from one end of the world to the other, before being transformed into content. Regardless of its nature, information therefore is somewhat dematerialized most of the time. Yet, it is a matter that has profound perceptual and cognitive effects on the way we relate to our realm. With his immersive audiovisual environments, Ikeda materializes the data cloud, and thus creates an awareness of how it reshapes our perception of the world in real time. Map and territory can no longer be dissociated, as our information society fully integrates newsfeeds, social media and other means of instant communication in an evermore seamless fashion. Blending “brick-and-mortar” with information architecture, Ikeda reveals how both have become intertwined to create a new condition sometimes referred to as “augmented reality”. 

Ryoji Ikeda has often set strong perceptual contrasts by juxtaposing dark spaces to heavily lit ones in the context of the same exhibition. This exhibition is structured in a similar fashion, with an immersive datascape flanked by a room hosting more conventional works of art. Both, however reflect systems of data representation, and raise issues of display and interpretation. 
The various film works shown in the “white room” ponder the perceptual shift that occurs when film is no longer used for projection. The physicality of a material that is usually concealed comes as a natural pendant to the digital projections found in the “dark room”. The evidence of the data container becomes an object in and of itself, with a new meaning. One thinks of Ikeda’s albums, and how they framed time, and materialized otherwise completely ethereal works. 
Framed as a classical landscape, 4’33” consists of magnetic film footage for a duration that is similar to John Cage’s work of the same name, dating from 1952. In this case, Ikeda chooses to materialize silence, another immaterial yet essential element in human life. Film, which was conceived to be moving is now still, is now framed as a relic, as if to materialize infinity. This is precisely the subject matter of another film work, π, e, ø, which title takes its cue from three irrational numbers that represent different dimensions of the infinite. The 1 x 1 pixel-like prints somehow function in a similar fashion: the sleek surface of the black, white or grey paper holds almost invisible information, which happens to be fragments of those same numbers. 

The form data takes in Ikeda’s immersive work may at first make the visitor think that it has yet to be processed to become content. Yet, what one sees and hears is much more than the binary code that inconspicuously surrounds us; rather, Ikeda hints at the fact that ones and zeros can be interpreted in multiple ways. His work addresses the notion of synesthesia, and evokes how different interpretations of the same data may result in a cognitive shift. For instance, what would the sound of an image be, or what would sound look like, should the data be processed in another fashion? 
Perhaps the most compelling aspect of Ikeda’s research is revealed in his analog work. Indeed, while it is obvious that digital content needs playback equipment to be experienced, one may be inclined to think the eye is enough to read and interpret the surface of an inert – analog – object, such as his prints or film work. Although we may not require any mechanical equipment to experience such pieces, the need for a system of interpretation (in this case, culture at large) to decipher content is not precluded. Somehow, these new pieces reflect upon cultural obsolescence or irrelevance, how the passing of time or the change of cultural context affects our understanding. For instance, thinking of celluloid as a mere surface rather than as a container of images that requires a projector leads to a very different understanding of the object and its meaning. 

Ryoji Ikeda produces his work in series, many of which have been ongoing for several years. This anchors his research in the rich history of experiments carried out both in the fields of sound and visual art over the course of the past century, and a working process that epitomizes modernity. Whereas the notion of the series already existed in the 19th century – exemplified by Claude Monet’s haystacks and cathedral paintings – it was in the 1960s that artists such as Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd or Sol LeWitt conceptualized serialism in the field of visual arts, taking their cue from music theory. Composers started working in series in an effort to shun romanticism and subjectivity in favor of formal simplicity. This led to an aesthetics reduced to the bare essentials, devoid of any kind of ornament, that somewhat echoed the rationalism expressed by modern architecture. Ikeda not only unfolds serial works that are related to each other and united under the same title, but his pursuit of a visual and aural language that tends to be evermore pure and formally simplified results in works that can be qualified as sublime – a word also used by the American Minimalists. 

Ryoji Ikeda’s multimedia work originates in his collaboration with Dumb Type, a pluridisciplinary collective formed in the mid-1980s in Kyoto, whose performative installations mixed references to visual arts, theater, experimental film, and popular culture. Ikeda joined the group in the mid-1990s and quickly became an essential contributor. It is likely that the theatrical quality of his work is grounded in this collaboration that culminated in the late 1990s with OR[1], a seminal work for the stage, wherein one could already detect the emergence of a visual and aural vocabulary that would become key to the artist’s oeuvre. 
One could however point to other influences in the fields of music and visual art. For instance, Noise Music – and more specifically “Japanoise,” is an interesting reference for understanding Ikeda’s micromechanical soundscapes. In more general terms, it seems like composers interested in music without instruments, as well as its spatialization have also been a source of inspiration: one may think of John Cage – hence, perhaps the importance of 4’33” as an homage to the master – but also La Monte Young, who posited the experience of sound in direct relation to the experience of light and space. Such concerns also informed Iannis Xenakis’s Polytope series who also considered the condition of listening as intrinsically related to the perception of space and light. In these cases, the notion of a time-based experience is somehow questioned, as the spectator is in charge of the duration of her or his experience. There is an immersive quality to these works in which all the components – space, light, image – are meant to challenge and awaken the visitor’s senses to new listening conditions. 

Fundamental to Ryoji Ikeda’s formal vocabulary are the essential components of sound and image: white light and sine wave. With these two building blocks, he has developed a method of working that is increasingly grounded in mathematics, as for him, the research led by mathematicians is the purest form of intellectual activity and the purest form of aesthetics: one that is deemed the closest to absolute rationality and logic. Mathematics is also the linguistic structure that is closest to universality, perhaps even more so than art. Ikeda’s work can interpreted as totally open, yet it formally attains a state of extreme precision that implies the opposite. However, the work’s strongly evocative elements and the acute perceptual state they induce could point to another reading: a universality that precedes verbal language.

Benjamin Weil

Artistic director of Centro Botìn, Santander

[1] OR is a staged performance that premiered in 1997. It is a meditation on the space between life and death and coincided with the passing of Teiji Furuhashi, one of Dumb Type’s key members.

Au cours des vingt dernières années, Ryoji Ikeda a développé un corpus d’œuvres comprenant des installations audiovisuelles monumentales et des performances présentées aussi bien dans des musées, des salles de spectacles, que des lieux publics. Il a aussi produit des albums, sortes de livres d’artiste qui fonctionnent comme un enregistrement ou une mémoire analogique d’œuvres dématérialisées. Plus récemment, il a commencé à créer des œuvres de format plus réduit, usant de supports tels que le papier et le celluloïd. 

Cette exposition tire son titre d’une des œuvres exposées, π, e, ø, et réfléchit aux notions d’infini et de permanence. Elle est organisée en deux « chapitres » : le premier, plus immersif, consiste essentiellement en de larges projections audiovisuelles ; le second présente des œuvres analogiques sur papier ainsi que d’autres réalisées à partir de pellicules de film 16mm. 

Dans la grande salle, sont présentées data.tron (WUXGA version) et data.matrix (n°1-10), qui font toutes deux partie de la série phare datamatics initiée par Ikeda en 2006 ; leur contenu audiovisuel provient de l’incessant flux de données qui nous entoure, mais qui demeure invisible et silencieux jusqu’à leur décodage par l’un des appareils nous servant de récepteur (téléphones, portables, tablettes, ou encore ordinateurs). Les données en transit sont autant de signaux électriques qui se déplacent d’un bout à l’autre du monde à la vitesse de la lumière, avant de devenir elles-mêmes du contenu. Quelle que soit sa nature, l’information est donc en quelque sorte immatérielle la plupart du temps ; c’est toutefois une matière qui impacte profondément notre perception et notre compréhension du monde. Les installations audiovisuelles immersives de Ryoji Ikeda matérialisent cette profusion de données, ce qui permet de prendre conscience de la façon dont elles peuvent modifier notre perception du monde en temps réel. La carte et le territoire ne sont plus dissociables, lorsque les fils d’actualités, les médias sociaux et autres moyens de communication instantanée font chacun partie intégrante de la société d’information dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Mêlant la réalité physique à la virtualité de l’architecture de l’information, Ikeda révèle comment ces deux niveaux de réalité créent ensemble une nouvelle condition parfois qualifiée de « réalité augmentée ».
 
Ryoji Ikeda joue souvent de forts contrastes perceptuels, en juxtaposant une salle obscure à une autre sur-illuminée dans le cadre d’une même exposition. Cette exposition est structurée de façon semblable, et consiste d’une part en un paysage de données immersif, et d’autre part en un espace accueillant des œuvres plus conventionnelles. Ces deux types de monstration relèvent toutefois de la même pensée sur les systèmes de représentation de données, ainsi que sur les problèmes liés à la présentation et l’interprétation de celles-ci. 

Les différentes œuvres sur celluloïd exposées dans la salle « en pleine lumière » réfléchissent au changement perceptuel qui se produit lorsque le film n’est plus projeté. La réalité physique de ce matériau habituellement dissimulé se présente comme le pendant naturel des projections numériques installées dans la salle obscure : ce qui généralement n’est qu’un support de données devient ainsi un objet en soi, dotée d’une nouvelle signification. Cela rappelle les albums d’Ikeda, et la manière dont ils fixaient le temps, matérialisant des œuvres autrement éthérées. 

Présentée dans un cadre, comme le serait un paysage classique, 4’33” consiste en des séquences de pellicule 16 mm correspondant à la même durée que l’œuvre éponyme de John Cage, datant de 1952. Dans son cas, Ikeda a choisi de matérialiser le silence, cette condition insaisissable bien qu’essentielle à la vie humaine. Le film, qui a été conçu en mouvement, est maintenant immobile, figé comme une relique qui donnerait corps à l’infini. C’est d’ailleurs aussi l’objet d’une autre œuvre sur celluloïd, π, e, ø, dont le titre fait référence aux nombres irrationnels qui représentent différentes dimensions de l’infini. Les œuvres sur papier, dont le format évoque le pixel, fonctionnent de manière comparable : leur surface lisse, blanche, grise ou noire, contient des informations presqu’invisibles, qui se trouvent être des fragments de ces mêmes nombres.

La forme des données dans l’œuvre immersive d’Ikeda peut au premier abord laisser le visiteur penser qu’il leur reste encore à être décodées pour devenir une forme de contenu. Mais le son et l’image transcendent largement le codage binaire inaperçu. Ce que l’artiste suggère donc est bien plutôt le fait que les 1 et les 0 peuvent être interprétés de multiples façons. Son travail aborde dès lors la notion de synesthésie et s’intéresse aux manières dont différentes interprétations de mêmes données peuvent résulter en un changement cognitif. Par exemple, que pourrait être le son d’une image, que pourrait être l’aspect visuel d’un son, si ces données étaient traitées sans tenir compte de leur nature ? 

Les œuvres analogiques d’Ikeda révèlent peut-être l’aspect le plus captivant de sa recherche. En effet, alors qu’il est évident que tout contenu numérique requiert un lecteur pour être perçu, on pourrait être amené à croire que l’œil suffit à lire et interpréter la surface d’un objet analogique inerte, comme par exemple les gravures ou « dessins de celluloïd » de l’artiste. Dès lors, même si un appareil n’est pas forcément nécessaire pour déchiffrer ces œuvres, cela n’implique pas qu’il ne faille recourir à un autre système d’interprétation – la culture, au sens large du terme – pour en comprendre le contenu. D’une certaine manière, ces nouvelles œuvres interrogent l’obsolescence culturelle, ou la façon dont le passage du temps ou le changement de contexte culturel affecte notre entendement. En l’occurrence, envisager le celluloïd comme une simple surface plutôt qu’un support de données nécessitant l’intermédiaire d’un projecteur mène à une compréhension toute autre de cet objet et de sa signification. 

Ryoji Ikeda travaille en séries, nombre desquelles sont en cours depuis plusieurs années. Cette méthode ancre sa recherche dans la riche histoire des expérimentations menées dans les deux champs du son et de l’image au siècle dernier, le sérialisme comme procédé incarnant quant à lui parfaitement la modernité. Alors que la notion de série existait déjà au XIXème siècle, notamment avec les peintures de meules de foin et de cathédrales de Claude Monet, c’est au cours des années 1960 que des artistes tels que Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd ou encore Sol LeWitt la conceptualisèrent véritablement, s’inspirant alors de la théorie de la musique. Les compositeurs avaient en effet commencé à travailler en série, s’éloignant délibérément du romantisme et de la subjectivité pour arriver à une simplicité formelle. Leur esthétique dès lors réduite à l’essentiel et dépourvue d’aucune sorte d’ornementation faisait aussi semble-t-il écho au rationalisme de l’architecture moderne environnante. Non seulement Ryoji Ikeda décline ses œuvres en série sous des titres identiques, mais sa recherche d’un langage audiovisuel, qui tend à toujours plus de pureté et de restriction formelle, résulte aussi en des travaux qui pourraient être qualifiés de « sublimes », un mot usité par les Minimalistes américains. 

La pratique multimédia de Ryoji Ikeda a pour origine sa collaboration avec Dumb Type, un collectif pluridisciplinaire formé au milieu des années 1980 à Kyoto, dont les installations performatives faisaient tout aussi bien référence à l’art, qu’au théâtre, au cinéma expérimental ou encore à la culture populaire. Ikeda a rejoint le groupe au milieu des années 1990 et en est rapidement devenu un membre incontournable. Il est probable que la dimension théâtrale de son oeuvre résulte de cette collaboration, qui a culminé fin des années 1990 avec OR[1], une œuvre scénique dans laquelle son vocabulaire audiovisuel à venir se laissait déjà entrevoir. 

D’autres influences méritent toutefois d’être mentionnées, dans les champs de la musique comme de l’art. Par exemple, la musique bruitiste et plus spécifiquement la scène « japanoise » sont des références permettant d’appréhender les paysages sonores micromécaniques de Ryoji Ikeda. De manière plus générale, il semble que les compositeurs s’intéressant à la musique sans instrument, ou encore à la spatialisation du son, aient aussi été une source d’inspiration : John Cage, sans doute - 4’33” doit bien sûr être compris comme un hommage au maître, mais aussi La Monte Young, qui a lié directement l’expérience du son à celle de la lumière et de l’espace. De telles préoccupations ont aussi informé la série Polytope de Xenakis, pour qui les conditions d’écoute étaient de même intrinsèquement liées à la perception de l’espace et de la lumière. Tous ces compositeurs ont par ailleurs joué avec la notion du temps, en laissant le spectateur décider de la durée de son expérience. Enfin, une dimension immersive renseigne l’ensemble de ces œuvres, dans lesquelles l’espace, la lumière et l’image sont censées provoquer et éveiller les sens des visiteurs à de nouvelles conditions d’écoute. 

La lumière et le signal sinusoïdal, autrement dit les bases de l’image et du son, sont essentiels au vocabulaire formel de Ryoji Ikeda. À partir de ces deux éléments, il a élaboré une méthode de travail reposant de plus en plus sur les mathématiques et considérant la recherche menée par les mathématiciens comme la forme d’activité intellectuelle ou d’esthétique la plus pure : une expression au plus proche de la rationalité et de la logique absolue. Les mathématiques sont aussi, et sans doute plus que l’art, une structure linguistique touchant à l’universalité. Si l’œuvre d’Ikeda peut être interprétée comme totalement ouverte, l’extrême précision formelle sous laquelle elle se décline tendrait à supposer l’inverse. Quoi qu’il en soit, sa force d’évocation et l’intensité perceptuelle qu’elle induit chez le spectateur suggèrent en fin de compte l’universalité d’un langage qui précéderait celui des mots. 

Benjamin Weil 
Directeur artistique du Centre Botìn, Santander 

Traduit de l’anglais par Violaine Boutet de Monvel

[1] OR est une performance mise en scène qui a été présentée pour la première fois en 1997. Il s'agit d'une méditation sur l'espace entre la vie et la mort, qui a coïncidé avec le décès de Teiji Furuhashi, un autre membre majeur de Dumb Type.